В начало | Каталог | |
ГУМАНИТАРНАЯ БИБЛИОТЕКА АНДРЕЯ ПЛАТОНОВАПопытка наметить теоретический конструкт культуры трансцендентной принципу
производительности, строго говоря, "неразумна". Разум - основа
рациональности принципа производительности. Уже на заре западной цивилизации
еще до институционализации этого принципа разум превратился в инструмент
ограничения и подавления инстинктов; область инстинктов рассматривалась как
противная и пагубная для разума* (* См. гл. 5. - Примеч. авт.). Категории, которыми философия пыталась охватить человеческое существование,
сохраняли печать репрессии: все принадлежащее к сфере чувственности,
удовольствия, порывов ощущается как антагонистичное разуму и должно
пресекаться, сдерживаться. Эта оценка сохраняется в повседневном языке: слова,
относящиеся к этой сфере, имеют призвук либо проповеди, либо непристойности. От
Платона до современных "Schund und Schmutz"** (** Грязь и гадость
(нем.). В переносном смысле - бульварщина. - Примеч. пер.) законов*** (***
Законопроект, предложенный Нью-йоркской объединенной законодательной комиссией,
предлагал запретить продажу и распространение книг, представляющих
"обнаженное тело, секс или вожделение в манере, направленной на
возбуждение похотливых и распутных желаний..." (New York Times, February
17, 1954). - Примеч. авт.), поношение принципа удовольствия утвердило свою
непререкаемую власть, а осмелившийся подать протест против нее немедленно будет
осмеян. Но все же власть репрессивного разума (теоретического и практического)
никогда не была полной, а его монополия на познание - бесспорной. Утверждая
истину фантазии (воображения) как несовместимую с разумом, Фрейд включился тем
самым в давнюю историческую традицию. Когнитивное значение фантазии состоит в
том, что оно хранит истину Великого Отказа или, в положительном смысле, в том,
что оно оберегает от разума стремление к целостному самоосуществлению человека
и природы, подавленных разумом. В царстве фантазии противоречащие разуму образы
свободы становятся рациональными, а "нижние уровни" инстинктивного
удовлетворения облекаются новым достоинством. Культура принципа
производительности склоняется перед чудными истинами, которые воображение
хранит в фольклоре и сказке, литературе и искусстве; они подверглись
необходимой интерпретации и заняли свое место в бытовой и академической сферах.
Однако попытки извлечь из этих истин содержание осуществимого принципа
реальности, прорывающего рамки господствующего, были крайне непоследовательны.
Высказывание Новалиса о том, что "все внутренние способности и силы, а
также все внешние способности и силы должны быть дедуцированы из продуктивного
воображения"* (* Schriften, ed. J. Monor. Jena: Eugen Diederichs, 1923,
III, 375. См.:
Bachelard. Gaston. La Terre et les Reveries de la Volonte. Paris: Jose Corti,
1948, pp. 4-5. -. Примеч. авт.),
осталось курьезом, как и сюрреалистская программа de pratiquer la
poesie** (** воплощение поэзии в жизнь (фр.).
- Примеч. пер.). Настойчивое утверждение за воображением способности
создавать практические, экзистенциальные и исторические нормы выглядит детской
фантазией. Принимаются только архетипы, только символы, а их значение обычно
интерпретируется скорее в терминах давно пройденных филогенетических или
онтогенетических ступеней, чем в терминах индивидуальной и культурной зрелости.
Теперь мы попытаемся распознать некоторые из этих символов и рассмотреть их
историческую истинность. Конкретнее, нас интересуют "культурные герои", живущие в
воображении как символы той установки и тех деяний, которые определили судьбу
человечества. И уже в самом начале мы сталкиваемся с тем, что преобладающим
культурным героем является плут и (страдающий) богоборец, который создает
культуру ценой вечной муки. Он символизирует производительность и неутолимую
жажду к овладению жизнью, и здесь неразличимо переплетаются благословение и
проклятие, прогресс и мучительный труд. Прометей - герой-архетип принципа
производительности. Но в мире Прометея Пандора - женский принцип, сексуальность
и наслаждение - предстает как несущая разрушение и проклятие. "Почему в
женщинах видят проклятие? Обличение сексуальности, завершающее раздел [о
Прометее у Гесиода], подчеркивает прежде всего их экономическую
непроизводительность; они - бесполезные трутни, статья роскоши в бюджете
бедного человека".* (*
См.:
Brown, Norman О.
Hesiod's Theogony. New York: Liberal Arts Press, 1953, pp. 18-19, 33; Hermes
the Thief. University of Wisconsin Press, 1947, pp. 23ff. - Примеч.
авт.) Красота женщины и обещаемое ею счастье обладают роковым свойством в
цивилизованном мире труда. Если в Прометее мы находим культурного героя тяжелого труда, производительности
и прогресса посредством репрессии, то символы иного принципа реальности следует
искать на противоположном полюсе. Такие фигуры, представляющие совершенно иную
действительность, мы видим в Орфее и Нарциссе (которые родственны Дионису:
антагонисту бога, санкционирующего логику господства и царство разума)** (**
Символ Нарцисса и термин "нарциссический" используются здесь не в том
значении, которое они получили в теории Фрейда. См. ниже. - Примеч. авт.). Они
не стали культурными героями западного мира, а превратились в образы радости и
удовлетворения: голос, который не произносит команды, а поет; жест, который
предлагает и принимает; деяние, которое ведет к покою и останавливает труд
покорения; освобождение от времени, которое соединяет человека с богом и с
природой. Их образы сохранились в литературе. В "Сонетах к Орфею": (142) Admire dans Narcisse un eternel retour Vers l'onde ou son image offerte a son
amour Propose a sa beaute toute sa
connaissance. Tout mon sort n'est qu'obeissance A la force de mon amour. Cher corps, je m'abandonne a ta seule
puissance; L'eau tranquille m'attire ou je me tends
mes bras A ce vertige pur je ne resiste pas. Que puis-je, о
ma Beaute", faire que tu ne veuilles?* (* "Любите в Нарциссе вечное возвращение к волне, где образ его, подаренный любви, дает его красоте все ее
знание. Вся моя судьба - это покорность силе моей любви. Дорогое тело, отдаюсь
твоему единственному могуществу; безмятежная вода влечет меня туда, где я
протягиваю свои руки: я не сопротивляюсь этому чистому безумию. Разве я могу
сделать что-то, о моя Красота, против твоего желания?" Valery, Paul.
(Cantate du Narcisse, Scene II.) - Примеч. авт.) Язык этого произведения выдержан в тональности "diminution des traces
du peche originel"** (** избавление от печати первородного греха (фр.). -
Примеч. пер.) - восстания против культуры, которая держится тяжелым трудом,
господством и отречением. В образах Орфея и Нарцисса примиряются Эрос и
Танатос. Они возвращают опыт мира, который не завоевывается, а освобождается,
опыт свободы, которая должна пробудить силу Эроса, связанного репрессивными и
окаменевшими формами отношений между человеком и природой. Эта сила несет не
разрушение, а мир, не страх, а красоту. Достаточно перечислить черты этих
образов, чтобы описать намеченное ими измерение: оправдание удовольствия, уход
от времени, забвение смерти, тишина, сон, ночь, рай - принцип нирваны как
жизнь, а не смерть. Бодлер создает образ такого мира в двух строках: La, tout n'est qu'ordre et beaute, Luxe, calme, et volupte.*** (*** "Во всем порядок и красота, свет,
покой и чувственность". - Примеч. авт.) Вероятно, это единственный контекст, в котором слово порядок теряет свой
репрессивный оттенок: это порядок, рождаемый удовлетворением и Эросом. Статика
торжествует над динамикой, но этой статике в полной мере свойственны
энергичность и продуктивность в форме чувственности, игры и песни. Всякая
попытка конкретизировать эти однажды запечатленные образы другим языком
обречена на провал, ибо за пределами языка искусства они изменяют свое значение
и сливаются с репрессивными коннотациями, навязываемыми им репрессивным
принципом реальности. Но остается задача добраться до их источника, до
реальности, которая в них выражена. В отличие от культурных героев прометеевского ряда в саму сущность героев
мира Орфея и Нарцисса входит недействительность, нереалистичность. Они
обозначают "невозможную" установку и способ существования.
"Невозможны" и деяния культурных героев, относящиеся к области
невероятных, сверхчеловеческих чудес. Однако цель и "значение" их
деяний не чужды действительности. Они не взрывают последнюю, а, напротив,
укрепляют и двигают вперед; в этом их ценность. Однако орфико-нарциссические
образы именно взрывоопасны, они не утверждают "образ жизни", а указывают
на мир глубин и смерти. В лучшем случае они поэтическое "нечто для души и
сердца". Однако они не несут никакого "сообщения", кроме
отрицательного: о непобежденности смерти и о том, что нельзя отвергать зов
жизни, наслаждаясь красотой. Такие моральные сообщения накладываются на самое различное содержание.
Орфей и Нарцисс такие же символы действительности, как Прометей и Гермес.
Деревья и животные отвечают пению Орфея, весна и лес отвечают желанию Нарцисса.
Эрос Орфея и Нарцисса пробуждает и освобождает потенции, живущие в вещах
одушевленных и неодушевленных, относящиеся к органической и неорганической
природе - но подавленные неэротической действительностью. Эти возможности
указывают на присущий им telos, как, например: "только быть самими собой",
"здесь-бытие", существование. Орфический и нарциссический опыт мира отрицает опыт, на котором зиждется
мир принципа производительности. В нем преодолевается противоположность между
человеком и природой, субъектом и объектом. Бытие переживается как
удовлетворение, объединяющее человека и природу так, что в осуществлении
человека ненасильственно осуществляет себя и природа. Одаренные речью, любовью
и лаской, цветы, родники, животные становятся самими собой - рождают красоту, и
не только для тех, кто к ним обращается, но и для самих себя,
"объективно". "Le mond tend a la beaute".* (* Мир тянется к красоте (фр.). - Примеч.
пер.) Орфический и нарциссический Эрос дарует природным вещам свободу для того,
чтобы они могли быть самими собой. Но в этом они зависимы от Эроса: только в
нем они получают свой telos. Песня Орфея умиротворяет мир животных, примиряет
льва с ягненком и льва с человеком** (** Bachelard, Gaston. L'Eau et les Reves.
Paris: Jose Corti, 1942, p. 38. См. также (р.36) формулировку Иоахима Гаскета: "Мир
- это огромный Нарцисс, который занят мыслью о себе". - Примеч. авт.)
Природный мир, как и человеческий, - мир угнетения, жестокости и страданий; и,
как и последний, он ждет своего освобождения. В этом заключается работа Эроса.
Песня Орфея оживляет камни, заставляет двигаться леса и скалы - но двигаться
для радости. Любви Нарцисса отвечает эхо природы. Разумеется, Нарцисс представляется
антагонистом Эроса: он отвергает любовь, соединяющую с другими человеческими
существами, и за это наказан Эросом*** (*** Wieseler, Friedrich. Narkissos:
Eine kunstmythologische Abhandlung. Gottingen, 1856, pp. 90, 94. - Примеч.
авт.) Как антагонист Эроса Нарцисс символизирует сон и смерть, тишину и
покой**** (**** Ibid., pp. 76, 80-83, 93-94. - Примеч. авт.) Во Фракии его тесно
связывали с Дионисом***** (***** Ibid., p. 89. Нарцисс и Дионис очень близки
(если не тождественны) в орфической мифологии. Титаны хватают Загрея - Диониса
в момент, когда он созерцает свое отражение в зеркале, данном ему ими. В
древней традиции (Плотин, Прокл) зеркальное удвоение истолковывается как начало
самопроявления бога во множестве явлений мира - процесс, завершающим символом
которого служит разрывание бога на куски титанами и его повторное рождение
Зевсом. И, следовательно, миф выражает воссоединение того, что было разделено,
Бога и мира, человека и природы - тождества единого и многого. См.: Rhode, Erwin.
Psyche. Freiburg, 1898, II, 117; Kern, Otto. Orpheus. Berlin, 1920, pp. 22-23;
Linforth, Ivan M. The Arts of Orpheus. University
of California Press, 1941, pp. 307ff. - Примеч. авт.) Но не холодность,
аскетизм и себялюбие окрашивают образы Нарцисса; не эти жесты Нарцисса
сохранены искусством и литературой. Его молчание рождено не бесчувственной
суровостью; презирая любовь охотников и нимф, он отвергает один Эрос ради
другого. Его жизнь наполнена собственным Эросом* (* В наиболее ярких изложениях
Нарцисс находится в обществе Амура, который печален, но отнюдь не враждебен.
См.: Wieseler. Narkissos, pp. 16-17. - Примеч. авт.), и любит он не только самого
себя. (Он не знает, что восхищающий его образ принадлежит ему.) И если его
эротическая установка сродни смерти и ведет к смерти, то между покоем, сном и
смертью нет болезненного водораздела и различия: на всех этих ступенях царит
принцип нирваны. И после своей смерти он продолжает жить как цветок, носящий
его имя. Связывая Нарцисса с Орфеем и истолковывая их как символы нерепрессивного
эротического отношения к действительности, мы заимствуем образ Нарцисса скорее
из традиции мифологии и искусства, чем из теории либидо Фрейда. Но, возможно,
фрейдовская концепция первичного нарциссизма теперь окажет нам некоторую
поддержку. Примечательно, что введение нарциссизма в психоанализ обозначило
поворотный пункт в развитии теории инстинктов: поколебленному положению о
независимых "Я"-влечениях (инстинкты самосохранения) пришло на смену
понятие недифференцированного, единого либидо, предшествующего разделению на
"Я" и внешние объекты** (** См. гл. 2. - Примеч. авт.) Безусловно,
открытие первичного нарциссизма означало не просто прибавление к развитию
либидо еще одного этапа - появился прообраз нового экзистенциального отношения
к действительности. Первичный нарциссизм не сводится к аутоэротизму, он вбирает
"окружение", соединяя в единое целое нарциссическое "Я" и объективный
мир. Привычное антагонистическое отношение между "Я" и внешней
реальностью возникает только на поздней ступени их взаимодействия: ...первоначально "Я" включает в себя все, а затем из него
выделяется внешний мир. Наше нынешнее чувство "Я" - лишь съежившийся
остаток какого-то широкого, даже всеобъемлющего чувства, которое способствовало
неотделимости "Я" от внешнего мира. *** (*** Недовольство культурой,
с. 69. Курсив мой. - Примеч. авт.) Концепция первичного нарциссизма предполагает - как это раскрыто во
вступительной главе "Недовольства культурой", - что нарциссизм
сохраняется не только как невротический симптом, но также как составной элемент
действительности, сосуществующей со зрелой реальностью "Я". Фрейд
описывает "идеациональное содержание" сохраняющегося первичного
чувства "Я" как "безграничность и единство со Вселенной"
(океаническое чувство)* (* Там же, с. 69. - Примеч. авт.) Позднее в той же
главе он высказывает предположение, что океаническое стремится восстановить
"безграничный нарциссизм"** (** Там же, с. 73. - Примеч. авт.)
Парадокс в том, что нарциссизм, обычно понимаемый как эгоистический уход от
реальности, здесь связывается с единством Вселенной и придает концепции новую
глубину: помимо всех форм незрелого аутоэротизма нарциссизм обозначает
фундаментальную сопричастность действительности, которая указывает возможность
всеобъемлющего экзистенциального порядка*** (*** В своей работе "The Delay
of the Machine Age" (Psychoanalytic Quarterly, II, 1933, 420ff.) Ганс Сакс
сделал интересную попытку показать нарциссизм как составной элемент принципа
реальности в греческой цивилизации. Не удовлетворившись ссылками на
экономические и социальные обстоятельства, он рассматривает проблему, почему
греки не создали машинную технологию, хотя обладали достаточными для этого
умениями и знаниями. Его идея состоит в том, что преобладающий нарциссический
элемент в греческой культуре препятствовал техническому прогрессу: либидонозное
сдерживание тела было настолько сильным, что стало на пути механизации и автоматизации.
- Примеч. авт.) Другими словами, нарциссизм, возможно, содержит зародыш иного
принципа реальности: либидозное сдерживание "Я" (собственного тела)
может стать источником нового либидонозного сдерживания объективного мира,
превращения его в новый способ бытия. Эту интерпретацию подтверждает то, что
нарциссическое либидо играет, согласно Фрейду, решающую роль в сублимации. В
""Я" и "Оно"" он спрашивает, "не происходит
ли всякая сублимация при посредстве "Я", которое сначала превращает
сексуальное либидо объекта в нарциссическое, чтобы затем, может быть, поставить
ему другую цель"**** (**** "Я" и "Оно", с. 366. -
Примеч. авт.) Если дело в этом, то всякая сублимация начинается с оживления
нарциссического либидо, которое в своем преизбытке тянется к объектам. Эта
гипотеза революционизирует идею сублимации: она указывает нерепрессивный способ
сублимации, который проистекает скорее от избытка, чем от вынужденного
отклонения либидо. Впоследствии мы подведем итог обсуждению этой идеи* (* См.
гл. 10. - Примеч. авт.) Орфико-нарциссические образы связаны с Великим Отказом: отказом примириться
с утратой либидозного объекта (или субъекта). Отказ выражает потребность
освобождения, воссоединения с утраченным. Орфей является прообразом поэта как
освободителя и создателя** (** См.: Rehm, Walther. Orpheus. Duesseldorf: L.
Schwann, 1950, pp. 63ff. Об Орфее как культурном герое см.: Linforth, The Arts
of Orpheus, p. 69. - Примеч. авт.): он устанавливает в мире более высокий
порядок - порядок без подавления. Искусство, свобода и культура навечно слились
в его личности. Он - поэт избавления, бог, который приносит мир и спасение, ибо
он умиротворяет и человека, и природу, но не силой, а с помощью песни: Первым диких людей от грызни и пищи кровавой Стал отвращать Орфей, святой богов толкователь; Вот почему говорят, что львов укрощал он и тигров. <...> Такова была древняя мудрость; Общее с частным добро разделять со священным мирское, Брак узаконить, конец положив своевольному блуду, И укреплять города, и законы писать на скрижалях.*** (*** Гораций. Наука
поэзии (пер. М. Гаспарова). - Примеч. авт.) Но "культурный герой" Орфей также связан с установлением порядка
совершенно иного рода, за что он платит своей жизнью: <...> а Орфей избегал неуклонно Женской любви. Оттого ль, что к ней он желанье утратил Или же верность хранил - но во многих пылала охота Соединиться с певцом, и отвергнутых много страдало. Стал он виной, что за ним и народы фракийские тоже, Перенеся на юнцов недозрелых любовное чувство, Краткую жизни весну, первины цветов обрывают.* (* Овидий. Метаморфозы, X,
79-85 (пер. С. Шервинского). См: Linforth, The Arts of Orpheus, p. 57. -
Примеч. авт.) Он был разорван на части обезумевшими фракийскими женщинами** (** Там же,
XL. - Примеч. авт.) Классическая традиция связывает Орфея с возникновением гомосексуальности.
Как и Нарцисс, он отвергает нормальный Эрос, но не ради аскетического идеала, а
ради более совершенного Эроса. Как и Нарцисс, он выражает протест против
репрессивного порядка сексуальности, ограниченной деторождением. Эрос Орфея и
Нарцисса - это в конечном итоге отрицание этого порядка, Великий Отказ. В мире,
символом которого является культурный герой Прометей, это означает отрицание
всякого порядка. Но, отрицая, Орфей и Нарцисс открывают новую реальность со
свойственным ей строем, определяемым иными принципами. Орфический Эрос
преобразует бытие: он укрощает жестокость и смерть освобождением. Его язык -
песня, его труд - игра. Жизнь Нарцисса - это красота и созерцание. Эти образы
указывают на эстетическое измерение как источник и основу их принципа
реальности. |
||