Преп. Сергий / К началу

[Закон Христов] [Церковь] [Россия] [Финляндия] [Голубинский] [ Афанасьев] [Академия] [Библиотека]

Людольф Мюллер
К вопросу о догматическом содержании «Троицы» святого Андрея Рублева

Знаменитая икона Андрея Рублева, написанная в 1411 или, вероятнее, в 1422–1427 гг. {1} для Троицкой церкви основанного Сергием Радонежским Свято-Троицкого монастыря (в нынешнем Загорске [ Сергиевом Посаде ]), по своему сюжету есть изображение посещения тремя мужами Авраама в дубраве Мамре – так, как это описывается в первой книге Библии (Быт. 18, 1–8). Однако Авраама на иконе нет, и уже одно это показывает, что для иконописца дело было не в самом историческом эпизоде. Ему, напротив, важен был его скрытый смысл, а таковой в понимании многих богословов древней Церкви и средневековья {2} заключается в том, что три мужа, посещающие Авраама, – это откровение самой Св. Троицы. Поэтому икону по справедливости именуют просто «Троицей» {3}. Однако по сю пору не достигнуто единства в вопросе о том, какое лицо Троицы символизируется каждым из трех ангелов {4}.

Насколько я могу судить, существуют четыре подхода к этой проблеме. В соответствии с композицией иконы представлю их следующим образом:

1 2 3 4
Отец Отец Св. Дух Сын
Св. Дух Сын Сын Св. Дух Отец Сын Отец Св. Дух

Для двух первых вариантов общим является то, что центральный ангел символизирует Бога-Отца. Такого взгляда не без серьезных оснований придерживался М. В. Алпатов {5}; об отношении же двух других ангелов к иным ипостасям Св. Троицы он не высказывался. Позднее он, к сожалению, отказался от своего первоначального толкования, неправомерно объявив второстепенным вопрос о том, с какой ипостасью сопряжен каждый из ангелов {6}.

Второго варианта придерживаются Ю. А. Олсуфьев, П. Евдокимов, Валентина Цандер, Г. И. Вздорнов и др.; третьего – Л. Кюпперс. Четвертый же, как можно полагать, является в наше время преобладающим, его придерживаются В. Н. Лазарев, К. Онаш, Р. М. Майнка, Г. К. фон Хеблер и многие другие {7}.

По моему мнению, верен первый вариант, прежде широко признававшийся {8}, однако слишком поспешно и легко оставленный некоторыми его сторонниками. Среди них М. В. Алпатов и К. Онаш (по отношению к толкованию центральной фигуры), а также О. Планк, который отказался от своего обоснованного толкования в пользу данного Хеблером. Этот первый вариант толкования был хорошо разработан анонимным «Монахом Восточной Церкви», А. Остаповым и Оскаром Планком. Приведу толкование последнего, немногими словами сумевшего сказать самое существенное:

«Побуждение к беседе между тремя ипостасями, что представлена на иконе, исходит от средней фигуры, лик которой выражает печаль и милосердие. Она уже повернулась всем телом к фигуре справа от зрителя, которая словно смиренно ждет решения, однако голова все еще обращена к фигуре слева, и она, кажется, вопрошает ее и ждет от нее ответа. Левая фигура сурова, сосредоточенна, задумчива, ее жест выражает согласие. Она поднимает правую руку в благословении, так что и средняя фигура готовится благословить чашу с жертвоприношением. У той и другой фигуры руки направлены в сторону правой фигуры. А эта последняя всей своей позой выражает готовность принять на себя эту жертву.

В правой фигуре я вижу Сына, готового принести себя в жертву. Тогда средняя фигура в пурпурном хитоне с золотой полосою, она на голову выше двух других и как бы председательствует, это Бог-Отец, а левая фигура, с которой он советуется, – Св. Дух. Целое напоминает сцену принятия решения царем, сидящим между своим советником и посланцем. С другой стороны, чаша причастия внушает представление о Евхаристии: благословляющий священник между двумя диаконами. Быть может, живописец стремился показать, что в спасительной жертве предвосхищено то, что совершается в алтарном таинстве» {9}.

Еще более сжато, однако вполне точно толкует икону Оскар Тулин на листе отрывного календаря «Zur Ehre Gottes», изданного в Иене (1958): «Фигура Бога-Отца в центре иконы, подняв руку, благословляет жертву – взор ее обращен к Св. Духу, фигура которого в свою очередь смотрит на Сына. Его опущенная голова свидетельствует о смиренной готовности свершить возложенное на него, и его правая длань направлена в сторону чаши, означающей принесение его в жертву. Над главою Св. Духа намек на строение, подобное храму, на Церковь, которая открывает путь к Богу».

Само расположение трех ангелов на иконе убедит любого непредвзятого созерцателя в том, что средний ангел символизирует Бога-Отца. Ибо на всех иконах, построенных по такой же троичной схеме, высшая по рангу фигура помещается в центре – так на иконах, изображающих преображение, распятие, схождение во ад. Лишь крайне важные композиционные или же богословские соображения могли побудить иконописца отступить от такого принципа. Так, может быть, таковые действительно имелись?

Сторонники того взгляда, что Бога-Отца символизирует не средний, а сидящий слева от созерцателя иконы ангел, не смогли указать весомых оснований в его пользу {10} (напротив, они в своей аргументации уже исходят из того, что средний ангел – это Бог-Сын). Подобное истолкование можно было бы подкрепить еще тем, что, согласно вероисповеданию церкви, три ипостаси божественной Троицы «единосущны»: «<...> едино есть божество въ троици, едино господьство, едино царство, обще трисвятое от херувимъ, обещъ поклонъ от аггелъ и человекъ, едина слава и благодарение отъ всего мира», как говорит киевский митрополит Иларион в своем «Исповедании веры» (1051) {11}. Итак, можно было бы утверждать, что иконописец стремился выразить единую сущность трех лиц, с намерением нарушая ради этого обычное расположение, согласно которому старшее по достоинству лицо помещается в центре изображения {12}. Однако если бы он настаивал на таком понимании, то ему следовало заявить об этом с еще большей отчетливостью, – надо было говорить однозначно, а этого он, во всяком случае, не сделал.

Прибавим к сказанному, что, согласно христианскому богословию, три ипостаси Св. Троицы хотя и единосущны, однако между ними существуют и различия в достоинстве {13}. Богословие православной церкви даже подчеркивает таковые в большей степени, нежели богословие западное. В понимании запада «filioque» – учение о том, что Св. Дух исходит от Отца и Сына – сильнее смыкает круг «триипостасности». Восточная же церковь сильнее подчеркивает единодержавие Бога-Отца: Им рожден Бог-Сын, от Него исходит Св. Дух. Помимо тех отрицаний, какими характеризуется триединый Бог, – он безначален, несотворен, незрим и т.д., – есть два, которые характеризуют только Бога-Отца – он «не рожден» (agennêtos), он «не исходит» (anakporeytos), он «начало и причина всего» (archê kai aitia tôn pantôn) {14}, в том числе Бога-Сына и Бога-Св. Духа. Поэтому, сколь бы ни были единосущны ипостаси, Бог-Отец – первый среди них, и у нас нет ни малейшего основания предполагать, что Андрей Рублев как мыслитель-богослов придерживался иного взгляда, нежели общепризнанного в православной церкви. А если так, то и для Андрея Рублева – иконописца не было ни малейшего повода отступать от обычной композиционной схемы иконы: старшее лицо между двумя младшими.

Иной аргумент в пользу того, что средний ангел символизирует Бога-Отца, – это направление и движение взглядов, связывающих трех ангелов. В. Н. Лазарев высказывался не вполне точно: «Каждый из ангелов безмолвно погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем» {15}. Правильно в этих словах одно то, что взгляды ангелов не образуют замкнутого круга: ни один из ангелов не отвечает на взгляд, остановившийся на нем, взгляд каждого идет в своем направлении, и третий не смотрит на первого. Однако между взглядами устанавливается и взаимосвязь, и хотя уста безмолвствуют, ангелы ведут живую беседу, смысл которой способен постигать созерцатель иконы.

Немая беседа эта несомненно исходит от среднего ангела, который склоняет главу к ангелу, сидящему справа от него (слева от созерцателя), словно вопрошая его. Этот же ангел смотрит на сидящего напротив него, правого от созерцателя ангела. А этот последний не смотрит на первого и второго, но взор его устремляется на чашу, стоящую на середине престола. И только если начать все движение с центрального ангела, оно охватит всех трех ангелов. Если же начать с левого, то центральный будет простым зрителем. Невозможно начать и с правого, ибо тогда он выпадет из целого и останется один.

Итак, исток движения – в среднем ангеле. Движение это превращает группу трех ангелов во внутреннее единство, и этим еще раз доказывается то, что средний ангел символизирует Бога-Отца – «начало и причину всего» {16}: от него исходит живое движение божественного домостроительства – извечное рождение Бога-Сына и извечное исхождение Бога-Св. Духа.

Но каков же предмет беседы трех божественных ипостасей, что ведут ее в молчании от века? Как установим мы позднее, рассуждая о значении чаши, лежащей в голове тельца, углубления в престоле, положения рук и многих других деталей, беседа идет о ниспослании на землю Бога-Сына для принесения его в жертву {17}. Да и о чем ином могла бы говорить икона, представляющая божественную Троицу перед сошествием Сына? Вопрос же, обращенный средним ангелом к сидящему справа от него, – это тот самый вопрос, какой слышал из уст Господа пророк Исайя в своем видении в храме, Когда узрел он «Господа сидящего на престоле высоком и превознесенном» {18}: «Кого Мне послать? И кто пойдет для Нас?» Уже в восклицаниях «Свят, свят, свят!», какие слышит в своем видении пророк, церковь видела указание на «триипостасность» Бога {19}, – то же и в необычном чередовании местоимений единственного и множественного числа («Кого Мне послать? И кто пойдет для Нас?»). Уже св. Афанасий, отец церкви, связывал эти вопросы с от века предрешенным сошествием Сына: «Бог видел беды людей и сказал: Кого мне послать и кто пойдет? Поскольку же все молчали, Сын сказал: Вот я. Пошли меня» {20}.

Если это жертвоприношение Сына уже само по себе есть важнейший предмет беседы между тремя ипостасями, то оно еще особо сопряжено с моментом представленного на иконе Богоявления – посещения Господом Авраама. Ибо единственное, о чем говорят ангелы с Авраамом, – это обетование ему сына. А благодаря рождению сына Авраам и Сарра становятся прародителями Христовыми. С этого обетования конкретно начинается воплощение Слова. Мы установили несомненную связь центрального ангела с одной из ипостасей Троицы, именно с Богом-Отцом. Теперь становится понятным и значение каждого из двух других ангелов. Бог-Отец спрашивает сидящего справа от него ангела: «Кого Мне послать? И кто пойдет за Нас?» Второй же, отвечая на вопрос, смотрит на третьего ангела, что сидит напротив него. В его взоре соединены вопрос, просьба, повеление, а теперь сидящий слева от Отца третий ангел покорно склоняет свою главу, готовый идти жертвенным путем, какой приведет его на гору Голгофу, что написана на иконе над его головой. Тем самым Андрей Рублев передает ниспослание Сына Отцом и Св. Духом точно так, как митрополит Иларион в своем «Исповедании веры»: «И верую и исповедаю, яко сынъ благоволениемъ отчемь и святаго духа хотениемъ съниде на землю спасти родъ человечьскъ» {21}.

Наше толкование трех ангелов подтверждается поворотом их тел и жестами их рук. Первоначально у среднего ангела был выпрямлен лишь указательный перст правой руки, средний же был загнут, как остальные {22}. И он не благословляв чашу, как обычно утверждают, но, вопрошая взглядом своим левого ангела, одновременно указывал правой рукой на Сына. Вопрос от этого не переставал быть вопросом: ибо в вечности божественного всеведения нет различия между временем вопроса и временем ответа.

Рука левого ангела поднята в направлении чаши и одновременно в направлении правого ангела. Средний и указательный пальцы выпрямлены, три других сложены и загнуты. Это, с одной стороны, жест благословения {23}, а с другой же – это движение означает поручение, указание, повеление {24}. Св. Дух, «Господь», «хочет» {25}, чтобы Сын шел путем страданий, и одновременно благословляет этот путь.

Иной жест правого ангела: он, очевидно, поднял руку, чтобы «взять» чашу. Нет сомнения в том, что чаша знаменует извечное жертвоприношение Сына, что и на языке Нового Завета именуется так: «пить» из чаши, что дана Сыну Отцом {26}.

Чаша знаменует жертвоприношение Сына, и это проясняется также и благодаря тому, что в ней лежит не съедобная пища, чего можно было бы ждать согласно библейскому тексту {27}, но глава тельца {28}. Нас не должно удивлять сопоставление принесенного в жертву Бога-Сына и закланного тельца. Его мы встречаем также у Илариона: «Сътвори богъ гоститву и пиръ великъ тельцемъ оупитеныимъ от века възлюбленыимъ сыном своимъ иисус христомь» {29}.

Во многих толкованиях иконы говорится, что центральный и левый ангел благословляют чашу, а правый – нет {30}. Не говоря о том, что центральный ангел первоначально не благословлял, но указывал, жест благословения не соответствовал бы толкованию центрального ангела как Бога-Сына: ведь Бог-Отец и Бог-Св. Дух благословляют «чашу благословения» {31}, они благословляют Бога-Сына на страдания и жертву, он же принимает чашу, покорно берет на себя жертву. Едва ли иконописец мог бы знаменовать различное положение трех ипостасей Св. Троицы в отношении жертвы Сына лучше, нежели посредством такого различения движений и жестов правой руки каждого из ангелов.

Если теперь мы убедились (по расположению трех фигур на иконе, по направлению их взглядов и жесту их рук), что средний ангел знаменует Бога-Отца, сидящий справа от него – Бога-Св. Духа, сидящий слева – Бога-Сына, то теперь, основываясь на такой определенности, мы можем попытаться истолковать и другие детали иконы, посредством которых св. Андрей Рублев передает нам свое понимание сущности божественной Троицы и каждой из ее ипостасей.

За каждой из трех фигур находится какой-либо предмет. За средним ангелом – дерево, за левым – здание, за правым – гора. Предметы эти значимы и в истории Авраама: дерево – это дуб Мамврийский, гора характеризует местность, а дом – это шатер Авраама. Однако нет сомнения в том, что все эти предметы соотнесены и с тремя ипостасями Св. Троицы, знаменуемыми тремя ангелами. Наиболее ясно это для правого ангела, что символизирует Бога-Сына. Гора, которая наклонена влево подобно главе написанного под нею ангела, означает покорность и смирение и знаменует гору Голгофу и жертвоприношение Сына, который выражает свое согласие склоненной головой и подъятой дланью {32}. Дом, изображенный над левым ангелом, – это образ церкви. Св. Дух особо тесно связан с нею: в гласящем о Св. Духе третьем члене официальных Символов веры (так называемых апостольского и никейского) говорится и о церкви: «Святая кафолическая и апостольская Церковь» есть как бы сам Св. Дух в его земном бытии. С другой же стороны, образ дома часто символизирует церковь. Верующих призывают: «И сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный <...>» {33}. Или же о них говорят так: «<...> Бывши утверждены на основании Апостолов и пророков, имея Самого Иисуса Христа краеугольным камнем, на котором все здание, слагаясь стройно, возрастает в святой храм в Господе, на котором и вы устрояетесь в жилище Божие Духом» {34}. Подобно тому как гора справа наклонена к центру иконы, так и дом слева изображен не фронтально, но равным образом соотнесен с ее центром.

Поскольку средний ангел символизирует Бога-Отца, «Творца неба и земли», как говорится в никейском Символе веры, «начало и причину всего», как говорит Михаил Синкелл (IX в.) {35}, то дерево, изображенное за этим ангелом, есть древо жизни, какое сотворил Бог-Творец, какое «насадил Господь Бог <...> в Едеме на востоке» {36}, откуда люди были изгнаны вследствие грехопадения Адама. Однако древо жизни по-прежнему стоит в силе посреди рая Божия, и благодаря жертвоприношению Сына люди имеют право на древо жизни {37}. Древо склоняется к Богу-Отцу, и это означает, что тварь чтит Творца.

Таковы предметы, располагающиеся над головами трех ангелов, символы присутствия Бога в земном мире: дерево знаменует творение Божие, гора – искупление падшего мира, дом – церковь, творение, обновленное Св. Духом. Престол же, за которым сидят ангелы, – это алтарь, что ознаменовано находящимся на повернутой к созерцателю стороне его углублением – оно предназначено для хранения реликвий {38}. Если уже чаша с лежащей в ней главой тельца показала, что беседа ангелов ведется о предвечном жертвоприношении Сына, то теперь становится ясно, что это извечное жертвоприношение символически повторяется в каждой литургии на алтаре христианских церквей. Зеленое основание алтаря и престолов трех ангелов знаменует зеленую землю, на которой совершается богоявление в дубраве Мамврийской, землю, на которую из золота и лазури небес сходит предвечный Бог-Сын и ради искупления которой он претерпевает смерть на горе Голгофе.

Тем самым мы затронули проблему цвета и его значения. У каждого ангела – златые крылья, смуглые лица, каштановые волосы, белые нимбы {39}, голубые одежды: у сидящих по сторонам лазурны хитоны, у среднего – гиматий. Золото и лазурь – цвета неземного мира. Все три ангела носят эти цвета – зримый знак единосущного божества: ибо «один Бог, одна природа, одна сущность, одна власть, одно царство» {40}. Но помимо общего и единосущного ипостасям свойственно особенное {41}. Отец как «начало и причина всего» {42}, как первый среди равных, носит на себе знаки власти: помимо центрального положения это пурпурный цвет и золотая полоса, клав, через правое плечо {43}.

Левому ангелу, знаменующему Св. Дух, придан алый цвет, превосходно соответствующий огненным языкам, в облике которых сошел Св. Дух на апостолов в день Пятидесятницы {44}.

Зеленый цвет гиматия третьего из ангелов – это, очевидно, цвет нашего земного мира, куда сошел Сын, дабы искупить его. Это цвет его воплощения {45}.

Быть может, позволительно сделать еще один шаг вперед в толковании цвета. Лазурность неземного мира – знак божественной сущности Св. Троицы – сильнее всего выражена в фигуре центрального ангела. Божественность Бога-Отца, Творца неба и земли, явнее всего, и антитринитарии никогда не подвергали сомнению его божественность. Напротив, не столь очевидна божественность Св. Духа. Она явственно выступает в некоторых местах Священной истории, например в чуде Пятидесятницы, однако ее возможно отрицать и в этих случаях, так что, например, деяния Св. Духа относили на счет совсем не святого духа {46}. Поэтому голубой цвет у левого ангела виден лишь в одном небольшом месте, вообще же он проглядывает сквозь огненный цвет его гиматия.

Что же касается Бога-Сына, то, согласно учению церкви, божественное и человеческое нераздельно слиты в его личности, и однако божественное и человеческое ясно различимы в нем. По словам Михаила Синкелла, Бог-Сын «вечен и временен, сотворен и несотворен, подвержен и не подвержен страданиям, смертен и бессмертен, Бог и человек» {47}, а Иларион говорит о нем: «Прежде векъ отъ отца рожденъ <...> съниде на землю <...> единъ сын от троице, въ две естестве божество и человечьство. Исполнь человекъ, по въчеловечению, а не привидением. Нъ исполнь богъ по божеству, а не простъ человекъ, показавыи на земли божьскаа и человечьскаа» {48}.

Может быть так, что ясное различение двух природ в Христе становится наглядным на иконе Андрея Рублева благодаря четкой линии, отделяющей голубизну хитона (цвет божественности) и зеленый цвет гиматия (цвет нашей земли) {49}. Поскольку в земном существовании Христа – от рождения его в хлеву до смерти на кресте – божественная сущность его прикрывалась одеяниями бедности и унижения, зеленый гиматий занимает на иконе значительно больше места, нежели голубой хитон.

Посох в руке правого ангела наклонен под большим углом, нежели посохи среднего и левого ангелов. Это согласуется и с более глубоким наклоном его головы. И то и другое, вероятно, особо символизирует Бога-Сына – его покорность: он склоняется пред волей Бога-Отца.

Видимо, не лишен значения и тот факт, что склоненный посох правого ангела, пересекаясь с линией, разделяющей гиматий и хитон, с почти геометрической точностью образует букву X – по-гречески и по-славянски это начальная буква имени и монограммы Христа.

Точка пересечения этих двух линий проходит через область сердца правого ангела. Сердце Христово, местоположение его желаний и воли, причастно к каждой из двух его природ, – этого неукоснительно держалась церковь, борясь с монэнергизмом и монофилитством, и Иларион в своем «Исповедании веры» утверждает: «<...> исполнь богъ исполнь человекъ въ две естестве и хотении воли» {50}.

Лица трех ангелов весьма похожи, и все же лицо правого выглядит как-то моложе. И эта черта вполне сообразна с положением Сына: хотя он рожден Отцом до времени, все же он остается Сыном, чадом, дитятей {51}.

В лице его усматривали глубокую скорбь, и эта черта тоже прежде всего соответствует Сыну: лишь в отношении Бога-Сына церковь исповедует возможность страданий {52}.

Итак, правый ангел отличается от двух других целым рядом черт: иначе сложены персты правой руки, глава и посох склоняются ниже, чем у других, иное выражение лица. Отличается и даже резко отделяется он от других еще одной, четвертой чертой. Центральный ангел склоняется в сторону левого ангела, а потому расстояние между головой среднего и головой правого ангела гораздо больше, нежели между головами среднего и левого. Крылья среднего и левого тоже накладываются друг на друга, между тем как крылья правого и среднего лишь касаются друг друга своими оконечностями, да и то в точке касания они разделены прямой линией – посохом среднего ангела. Получается, что в отличие от первых двух правый ангел оказывается как бы в изоляции – пребывает в одиночестве.

Что Бог-Сын временно оставлен наедине с собою, это одно из главных положений христологии Нового Завета и церковной догматики: «Смирил Себя, был послушен даже до смерти, и смерти крестной» {53}. На Голгофе он приемлет богооставленность своего смертного часа; он умирает, и, мертвого, его погребают. Возможно, Андрей Рублев хотел своим изображением указать на этот временный уход Бога-Сына в одиночество, на принятие им всех мук человеческого бытия, – поэтому он и отделяет фигуру правого ангела от левого и среднего сильнее, нежели два последних отделены друг от друга.

Еще и иным способом иконописец указывает на временное унижение Сына. Его седалище заметно ниже седалища левого из ангелов, – момент безусловно не лишенный значения. Если бы иконописец расположил Св. Духа ниже, нежели Сына, он мог бы ожидать обвинения в хулении Св. Духа, а этого благочестивый иконописец должен был опасаться более всего на свете, ибо, по словам Иисуса (Марк. 3, 29; Лук. 12, 10), этот грех хуже хулы на Сына, и ему нет прощения ни в том, ни в этом мире. Напротив, унижение (временное) Сына есть догматически совершенно правильное положение, притом положение столь исключительной важности, что живописцу следовало стремиться выразить его со всей ясностью.

Ровно настолько же, насколько глава среднего ангела склоняется влево, чаша смещена вправо – в сторону правого ангела, который поднимает руку, чтобы взять ее {54}. И углубление в алтаре также сдвинуто вправо. Вот чем возмещается одиночество и унижение Бога-Сына: чаша, образующая динамический центр всей композиции, – ведь она знаменует центральное событие Спасения, – особенным образом сопряжена с ним, Богом-Сыном, и богослужение, служение божественной литургии, на что указывает углубление алтаря, во все будущие времена, ныне и присно и во веки веков, будет заключать в своем центре предвечное жертвоприношение Сына.

То, как средний ангел обращен к двум другим, правому и левому, объяснимо учением о Св. Троице. Он повернут всем телом к тому ангелу, что сидит слева от него, – повернут к нему грудью, туловищем, коленями. К тому же, что справа от него, он обращен лишь взглядом повернутой в его сторону головы. Михаил Синкелл говорит о Боге-Отце: «Из Него рождается прежде века Сын и вневременно и бестелесно исходит Дух» {55}. Средний ангел склоняется к правому всем телом, и это может символизировать то, что Отец «рождает» Сына; он поворачивает к левому только свою голову и взор, и это может символизировать бестелесное, невещественное исхождение Духа из Отца. Св. Дух взирает на Бога-Сына, Сын же смотрит вниз, на чашу и на землю, на которую суждено ему сойти, – вероятно, во всем этом движении взглядов, исходящем от Отца, содержится указание на православную формулу об исхождении Св. Духа: он исходит не «от Отца и Сына», как учит церковь Запада («a patre filioque»), но от одного Отца, являясь в Сыне.

Мы уже видели, что ангел, символизирующий Бога-Отца, расположен в центре всей композиции, – это понятно и даже, кажется, разумеется само собой. Не столь же разумеется само собою то, что средний ангел на нашей иконе меньше двух других, а это явствует прежде всего из размеров нимба, – он у ангелов по бокам значительно больше, чем у среднего {56}. Вследствие уменьшения фигуры ангела, сидящего позади, изображение даже приобретает нечто подобное перспективной глубине. Однако таковая может быть наделена богословским смыслом: Бог-Отец дальше от людей, нежели Св. Дух, пребывающий в нас самих, нежели Сын, ради нас сошедший на землю и ставший одним из нас.

Равным образом не лишено значения и положение ног. Ноги среднего ангела (видны лишь колени) пребывают, кажется, в совершенном покое. Напротив, ноги ангелов, сидящих по сторонам, находятся в таком положении, словно ангелы в любую минуту готовы подняться. Это впечатление еще усилится, если прикрыть верхнюю часть иконы и смотреть на одни ноги, – у правого ангела это выражено еще яснее, чем у левого {57}. Спустя примерно 50 лет после того, как Андрей Рублев создал свою «Троицу», один из выдающихся русских богословов того времени, Иосиф Санин, писал о Троице, о явлении ее Аврааму и о возможности ее иконографического изображения: Бог-Отец никем и никогда не был послан, Св. Дух же и Сын были посланы {58}. Именно это и хотел выразить Андрей Рублев: поэтому средний ангел, символизирующий Бога-отца, пребывает у него в ненарушимом покое, а оба других ангела в любую минуту готовы к тому, что будут посланы.

Мы уже видели, что средний и сидящий справа от него (слева от созерцателя) ангелы теснее связаны друг с другом, нежели третий ангел, сидящий в известном одиночестве напротив их. Однако в ином отношении особенно тесно сопряжены между собой средний и сидящий слева от него ангелы. Они в значительной мере зеркально отражают друг друга. Голубому гиматию среднего ангела, накинутому на левое плечо, соответствует зеленый гиматий на правом плече правого ангела. Соответственно не прикрыто ги-матием правое плечо среднего и левое плечо правого ангела, и это неприкрытое плечо каждого украшено полосою, клавом. Правая рука среднего ангела согнута, и согнута левая рука правого ангела. Такие зеркальные отражения – это, с одной стороны, средство композиции, такое средство, которое по-своему сильно привязывает правого ангела к группе, образуемой средним и левым ангелами. С другой же стороны, – и этот момент доступен богословскому истолкованию, – они указывают на отношение подобия, существующее между Отцом и Сыном, что сформулировано уже в Новом Завете, например в Послании колоссянам: «Который есть образ Бога невидимого, рожденный прежде всякой твари (eikôn toy theoy toy aoratoy)» (1, 15), – или в Послании к евреям: «Сей, будучи сияние славы и образ ипостаси Его (apagaysma tes doxês cai charactêr tes hypostaseôs aytoy) <...>» (1, 3) {59}. To, что передано здесь словом «образ» (греч. «charactêr»), есть, собственно, зеркальный отпечаток, такой, какой получается при чеканке монеты {60}.

Анализ многочисленных деталей иконы подтвердил то, что вывели мы из композиции фигур, направления их взглядов, жестов и положения перстов. Он подтвердил, что средний ангел символизирует Бога-Отца; ангел, сидящий справа от него (слева от созерцателя), – Св. Духа; сидящий слева от него – Бога-Сына. Однако анализ деталей не столь доказателен, как основные наши доводы. Так, к примеру, древо, расположенное над средним ангелом, могло бы быть сопряженным с крестным древом, дом, изображенный над левым ангелом, – с Богом-Отцом, о котором Иисус говорит: «В доме Отца Моего обителей много» {61}. Но, как я надеюсь, мне удалось показать, что и все частности получают смысл в духе нашей трактовки: средний ангел – Отец, левый – Дух, правый – Сын. В большинстве случаев детали осмысляются даже лучше, чем в других истолкованиях.

Коль скоро наше толкование, прежде всего среднего ангела как Бога-Отца, столь естественно, что почти разумеется само собою, так что всякий непредвзятый созерцатель иконы сам собою придет к нему, встает вопрос, почему вообще могли возникнуть иные толкования и каким образом получилось так, что одно из них – то, что связывает среднего ангела с Сыном, – даже стало господствующим в наши дни.

Вот что послужило главным основанием для такого толкования: на многих иконах, представляющих гостеприимство Авраама, средний ангел однозначно определяется как Христос – надписью, крестчатым нимбом или тем и другим {62}. Отсюда естественно было заключить, что и на тех иконах, где нет надписи и крестчатого нимба, средний ангел символизирует Бога-Сына. Однако такой вывод отнюдь не обязателен. Дело в том, что история посещения тремя мужами Авраама по-разному понималась христианским богословием; соответственно появлялись и разные иконографические решения. Под «тремя мужами», явившимися Аврааму, согласно рассказу Книги Бытия, понимали и трех ангелов {63}, и «Господа» с двумя ангелами {64}, и, наконец, три ипостаси божественной Троицы в облике «мужей», или «ангелов», поскольку в их подлинном виде божественные личности не могут быть узрены глазами человека {65}. В то время как на иконах, следующих, ан-гелологическому (первому) и тринитарному (третьему) толкованию, изображались три фигуры, более или менее подобные друг другу, второе толкование приводило к резкому разграничению «Господа» и двух сопровождающих его ангелов. «Господь» естественно помещался в центре иконы, и обычно его рисовали больше по размерам, чем двух ангелов, хотя, сидя за трапезой, он был более удален от созерцателя иконы. А сам «Господь» наделялся при этом иконографическими чертами, характерными для Христа, – ведь из трех ипостасей Св. Троицы только Христос был зрим для людей, а потому только его и можно было изображать {66}. Отсюда становится вполне понятным, что на иконах, следующих христологическому (второму) толкованию, средний ангел мог характеризоваться как Христос надписью и крестчатым нимбом. Однако на основании икон христологического, второго типа нельзя судить об иконах тринитарного, третьего типа. Столь же естественно, как помещать Бога-Сына в центр композиции при втором типе толкования, так и при третьем типе было помещать в центр Бога-Отца {67}. Споры о правильном истолковании ветхозаветного рассказа о посещении тремя мужами Авраама не были еще завершены, когда Андрей Рублев писал свою икону. Незадолго до Рублева Феофан Грек писал Христа с двумя ангелами {68}, а через полвека после Андрея Рублева Иосифу Санину приходилось защищать то самое воззрение, которому придал художественное выражение иконописец: антитринитарии точно так же отвергали в это время тринитарное истолкование рассказа, как – с самого начала – иудеи {69}. Так что у Андрея Рублева были все причины для того, чтобы глубоко задумываться о природе Св. Троицы, равно как он был волен давать самостоятельную художественную трактовку того богословского понимания, какое считал более правильным {70}.

Иной довод в пользу того, что средний ангел символизирует Бога-Сына, заключается в следующем: цвета одеяний среднего ангела – те самые, которые придавались Христу на его иконах {71}. И этот довод того же порядка, что и предыдущий. Если Христос изображается между людьми, ему, естественно, подобает пурпурное одеяние Вседержителя. Но если рядом изображаются Сын и Отец, то такое одеяние подобает Отцу.

Таким образом, понять, почему среднего ангела можно было толковать как символ Сына, весьма нетрудно. Но столь же легко и опровергнуть аргументы, приводившиеся в обоснование такого взгляда.

Однако что же могло подать повод (см. второй вариант), связывая среднего ангела с Богом-Отцом (совершенно правильно!), сопрягать левого ангела с Богом-Сыном (неверно), а правого – с Богом-Св. Духом {72}? Возможно, в основе такого толкования – формула апостольского и никейского Символа веры, согласно которой Христос сидит «одесную Отца». Однако следует принять во внимание, что Символ веры имеет в виду совсем иной момент Домостроительства Спасения, а именно вознесшегося Христа во славе, тогда как на нашей иконе предрешается жертвоприношение Сына, его предстоящее унижение. Так что, если на иконе Сын сидит «ошую», это решительно ничего не говорит против нашего толкования, а лишь подтверждает его.

Уравновешенная композиция, нежный контур тонких линий, контрастные, а при этом гармоничные тона «Троицы» Рублева с давних пор восхищали эстетически чутких людей. Неземная красота и проникновенная взаимосвязь трех ангелов, погруженных в безмолвную беседу, кротость их движений, сдержанная печаль их лиц – все это продолжает непосредственно воздействовать и на душу современного человека. Однако во всей своей полноте содержание иконы раскрывается лишь тогда, когда ее разумеют не только как выдающееся художественное достижение, не только как выражение душевного настроения – сострадательности, но как выражение духовности, отвечающей самому замыслу, его центральному содержанию. А центральное содержание – это здесь учение христианской церкви о Св. Троице, учение в его православном оформлении, учение, доподлинно известное св. Андрею Рублеву благодаря церковному преданию с его экзегезой, догматикой и литургикой. Вопрос о смысле и богословском содержании догмата о Св. Троице, по всей видимости, вновь ожил в XIV–XV вв. отчасти благодаря тайным антитринитарным течениям, но главным образом благодаря экзегетическим дискуссиям вокруг истолкования истории Авраама из гл.18 Книги Бытия и инстинктивным усилиям иконописцев все более глубоко проникать в смысл этого рассказа и достойно воплощать явление и сущность божественной Троицы в живописном изображении этого исторического события – явления трех мужей Аврааму. Еще не было общепризнанных, канонических решений этих экзегетических и иконографических проблем, и каждый иконописец был волен идти своим путем, мысля и творя.

Получив заказ на создание иконы Св. Троицы, св. Андрей Рублев, очевидно, не хотел писать ее, следуя иконографическому типу «Отечества», пришедшему тогда на Русь с Запада. На таких иконах Бог-Отец изображался как «ветхий днями» с мальчиком Иммануилом на коленях, который в свою очередь держит на коленях Св. Духа в облике голубя {73}. Если Андрей Рублев и знал такой иконографический тип, то он был для него совершенно неприемлем, – во-первых, надо полагать, как «новшество», а во-вторых, потому, что он противоречил основному положению православного иконографического мышления: Бог – предвечный Отец «незрим, неописуем, неосмыслим» {74}, а потому и не может быть изображен. Писать Св. Троицу значило писать ее в том облике, в каком явилась она глазам «человеков», – в облике трех ангелов, представших пред Авраамом в дубраве Мамре.

Конечно, иконописец мог смотреть на историческую ситуацию глазами веры, как Авраам смотрел глазами веры на происшедшее с ним. Иконописец мог представить «мужей» как ангелов – ведь они и на деле были ангелами, хотя без крыльев и без нимба вокруг головы. И иконописец мог пойти дальше Авраама: опираясь на учение церкви о Св. Троице, он был вправе видеть в трех ангелах скрытое откровение триединого Бога, явившегося в том облике, в каком способны были лицезреть его глаза людей {75}.

Поскольку же иконописец распознал в земном явлении вечное, а сущность исторического события увидел в том, что оно было эпизодом Домостроительства Спасения, он до известной степени мог отказаться от земных элементов события. Земное, временное стало для него второстепенным. Так, он мог оставить в стороне Авраама и Сарру – ведь не эти люди далекой древности, а мы, созерцатели иконы, становимся свидетелями Богоявления, теофании; мы даже лучше их познаем всю глубину и широту явления Бога.

Иконописец сохранил дуб, однако отдельное, историческое дерево превратилось у него в надвременное древо жизни. Он сохранил шатер Авраама, но только тот претворился в дом церкви, в храм Св. Духа {76}. О трапезе напоминает голова закланного тельца, но нет ни утвари, ни тех яств – масла, молока, хлебов, какими угощал Авраам трех мужей, согласно Книге Бытия, так что, оказывается, уже не Авраам потчует мужей, но тринитарный Бог «сътвори <...> гоститву и пиръ великъ тельцемъ оупитеныим от века възлюбленыимъ сыномъ своимъ иисус христомь, съзвавъ на едино веселие небесныа и земныа, съвокупивъ въ едино аггелы и человекы» {77}.

Бог вечен и бесконечен, и иконописец указывает на это посредством формы круга, определяющего композицию иконы в целом й в частностях, – нимбы, открытый в верхнюю сторону полукруг крыльев, повязки в волосах ангелов {78}. Бог превышает мир, и иконописец дает нам ощутить это с помощью крыльев {79}, золота, которое означает вечные небеса, и лазури, которая означает реальное небо. Бог всемогущ, и символы его власти – посохи, т. е. на самом деле скипетры {80}. Однако Бог, столь превышающий мир, одновременно и связан с миром, с зеленой землей, по которой мы ходим, с зеленой травой, на которой стоят трапеза и сиденья, и все это являют нам дерево, и гора, и дом на заднем плане, указывающие, с одной стороны, на конкретное географическое место, где совершалось историческое событие, а с другой стороны – на исторические события возникновения жизни на этой земле, казни Иисуса при Пилате Понтийском, расцвета церкви после первой Пятидесятницы.

Троичность Бога открывается нам в трех лицах, сидящих вокруг престола, и в фигуре треугольника, который в многообразных преломлениях царит в композиции иконы наряду с кругом. Особенно заметен он в треугольнике тупоугольном, образуемом головами ангелов, и в треугольнике остроугольном, образуемом гиматием среднего ангела.

Однако три лица единосущны. Это иконописец являет нам посредством круга, в который он вписывает три фигуры, посредством сходства их лиц, посредством сходства и общности золотого и лазурного тонов {81}.

Однако наряду с нераздельностью единосущного пребывает неслиянность ипостасей, или лиц, которые нельзя смешивать {82}. Присущая Богу-Отцу «особенность ипостаси» {83} состоит в том, что он есть «начало и причина всего» {84} видимого и невидимого, что он есть «начало и причина» также и Бога-Сына и Бога-Св. Духа, не сотворенных, но до времени исшедших из Бога-Отца. Поэтому, при всем равенстве ипостасей, Бог-Отец выше всех по достоинству, и потому иконописец помещает его в центр иконы и на вершину тринитарного треугольника. Облеченный в царственный пурпур, Бог-Отец есть источник и начало безмолвной беседы и всего движения; от него бестелесно исходит Дух, «посылаемый» одним лишь взором. А Дух опосредует жертвоприношение Сына, и Дух тоже «Господь» {85}, по «хотению» {86} которого Сын посылается на землю; и он же, Дух, возжигает на земле огонь, раздутый Сыном, строя здание церкви. Присущая же Богу-Сыну «особенность ипостаси» состоит в том, что он «рожден» Отцом {87}, рожден из чрева Отца {88}. Поэтому Сын есть зеркальное отпечатление сущности Отца, и иконописец представляет его как такое зеркальное отпечатление {89}. Но быть рожденным и быть Сыном означает здесь полнейшее послушание и покорность, что иконописец выражает поворотом тела и головы Сына, его протянутой к чаше рукой – к чаше, ему предписанной. Он вочелове-чивается из любви к падшему человеку, облекаясь в зеленое одеяние земного. Он ходит по земле и «въздоися яко человекъ и въспитася. И бы человекъ истиненъ, не привидением, нъ истинно въ нашей плоти, исполнь богъ, исполнь человекъ въ две естестве и хотении воли <...> пострада плотию яко человекъ мене ради, и божеством бестрасти яко богъ пребы. Оумре бесьмертныи, да мене мертва оживитъ» {90}.

Связь, обращающая три фигуры в проникновенное единство, – это не просто единая сущность трех ипостасей; единящая их связь есть Любовь. Любовь же не ограничивается узким кругом тройственности: взор Сына не возвращается назад к Отцу, чтобы навеки пребыть в покое при нем {91}, но нисходит к чаше, символу жертвы, и к тем, ради кого приносит Он жертву. Жизнь божественной Троицы, как и всякая жизнь, обретает свою завершенность в жертве.


   
К началу страницы

 

Примечания

{1} К датировке иконы см.: Лазарев В. Н. Андрей Рублев. М., 1960. С.15; Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева // Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств, XIV–XVI вв. М., 1970. С.138 и след.

{2} Я не говорю «всех», но «многих», потому что существовало не одно истолкование посещения тремя ангелами Авраама. См. ниже примеч. 63–65. В задуманном мною пространном варианте этой статьи я надеюсь подробно изложить свидетельства источников относительно гл.18 Кн. Бытия.

{3} Первоначально икона Андрея Рублева имела надпись «Святая Троица»; см.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI – начала XVIII в. М., 1963. Т.1. С.286.

{4} Я пользуюсь выражением «символизировать» («знаменовать») для определения отношений между ангелами на иконе Андрея Рублева и тремя ипостасями Св. Троицы – ведь три ангела отнюдь не «суть» три лица Троицы. Согласно учению православной церкви, Бог и ипостаси Св. Троицы (за исключением Сына) незримы для человеческих глаз, однако они могут предстать людям в том или ином облике, – например, в горящем кусте (Исход, 3) или в языках огня (Деян., 2). И три ангела из рассказа об Аврааме не «суть» Бог-Отец, Сын и Св. Дух, но в явлении трех ангелов до какой-то степени открывается сущность Св. Троицы, и каждый из ангелов определенным образом сопряжен с одним из лиц ее (ср. примеч. 82). Это сопряжение я и называю словом «символизировать» («знаменовать»).

{5} Alpatov М. La «Trinité» dans l'art byzantin et l'icone de Roublev // Échos d'Orient. 1927. N146. P.184. («Ангелы, сидящие по сторонам, как бы склоняются к ангелу в центре, который представляет Бога-Отца, начало безначальное, и словно стремятся постичь источник своей божественности»).

{6} М. В. Алпатов перешел к четвертому варианту (см., напр.: Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1959. С.23). В своей книге «Древнерусская живопись» (М., 1978. С.305) он пишет: «Споры о том, кого из лиц Троицы имел в виду Рублев в каждом из трех ангелов, имеют второстепенное значение для понимания его творчества. Художника интересовали не различия между ангелами, но в первую очередь их общность, дружба, нераздельность». См. об этом ниже, примеч. 82.

{7} Л. Кюпперс называет своими предшественниками Г. Вундерле, Ю. Тычака и А. Хакеля (см.: Küppers L. Göttliche Ikone: Vom Kultbild der Ostkirche. Düsseldorf, 1949. S.51). Подробное изложение аргументации названных толкователей и разбор отдельных их доводов я надеюсь дать в пространном варианте работы. См. на эту тему: Олсуфьев Ю. А. О линейных деформациях в иконе «Троицы» Андрея Рублева: (Иконологический опыт) // Олсуфьев Ю. А. Три доклада по изучению памятников искусства Троице-Сергиевой лавры. Сергиев Посад, 1927 С.5–32; Evdokimov Р. L'Orthodoxie. Neuchâtel; P., 1959; Zander V. Über die Symbolik der Dreifaltigkeitsikone von Andrej Rublev// Kynos. N. F. 1964. Bd.4. S.14–28; Küppers L. Op. cit.; Лазарев В. Н. Указ. соч.; Onasch К. Ikonen. В., 1961; Malnka R. AI. Audrej Rublevs Dreifaltigkeitsikone: Geschichte, Geist und Sinngehalt des Bildes. Ettal, 1964; Haebler H. С. von. Die Dreienigkeitsikone von Rublev // Quatember. 1969–1970. H.2. S.80–83.

{8} Д. В. Анналов первым научно исследовал «Троицу» (см. об этом: Данилова И. Е. Андреи Рублев в русской и зарубежной искусствоведческой литературе// Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971. С.31). Он придерживался указанного взгляда, изложив его в кн.: Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfürstentums Moskau. В.; Leipzig, 1933. S.94ff. Его толкование в целом адекватно, хотя я не могу следовать ему во всех деталях. Сходный взгляд см.: Alpatov М. Op. cit.; Onasch К. Phantastische oder legitime Ikonen-Deutung: Grundsatzliche Bemerkungen zur Deutung orthodoxer Ikonendenkmaler //Theologische Literaturzeitung. 1953. Bd.78, N6. S.322–326.

{9} Цит. по: Haebler H. С. von. Op. cit. S.80ff.

{10} Л. А. Успенский просто пишет: «Ангелы на иконе расположены в том порядке, в каком ипостаси перечисляются в символе веры» – и затем пытается доказать, что цвет одеяний соответствует такому расположению (Ouspensky L. Die Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit // Ouspensky L., Lossky V. Der Sinn der Ikonen. Bern; Olten, 1952. S.203ff.). P. M. Майнка (см.: Mainka R. M. Op. cit. S.48) указывает на прямое положение тела, «повелительный» взгляд и жест руки левого ангела, кроме того (и он тоже), на цвет. О главном основании для такого взгляда см. примеч. 62. Говоря без уточнений о «левом» или «правом» ангеле, мы в дальнейшем имеем в виду левое и правое «от созерцателя». Итак, «левый» ангел – это сидящий справа от среднего, а «правый» – сидящий слева от него.

{11} Иларион. Исповедание веры. 201а. См.: Идейно-философское наследие Илариона Киевского. М., 1986. Ч.1. С.40. См. также: Die Werke des Metropoliten Ilarion/Hrsg. von L. Müller. München, 1971. S.57. Сочинения Илариона были широко распространены во времена Андрея Рублева и пользовались большим авторитетом (см.: Müller L. Des Metropoliten Ilarion Lobrede auf Vladimir den Heiligen und Glaubensbekenntnis. Wiesbaden, 1962. S.33ff.). Здесь и ниже я в основном цитирую такие сочинения, которые были широко распространены в Древней Руси, а потому, по всей вероятности, были хорошо известны и знакомы Андрею Рублеву текстуально или хотя бы по содержанию и смыслу. С большой достоверностью можно предполагать, что он знал литургические тексты и те библейские и учительные книги, которые употреблялись в богослужении. Все высказывания приводимых мною исповеданий веры можно подтвердить сочинениями Иоанна Дамаскина, особенно его «Точным изложением Православной веры». Вполне возможно, что Андрей Рублев изучал сочинения Иоанна Дамаскина, тем более что они имелись в старинных рукописях в библиотеке Троице-Сергиева монастыря; возможно, он знал и сочинения Ареопагита. Однако по причинам, названным выше, я ограничиваюсь сейчас свидетельствами библейскими, литургическими и вероисповедальными.

{12} Есть взгляд, будто лица Св. Троицы не следуют никакому порядку расположения; см., например: «Ангел-Христос занимает центр иконы. Тут нет протокольных правил» (Наеblеr H. C. von. Op. cit. S.83).

{13} В «Исповедании веры» Михаила Синкелла (§1, 16); см.: Müller L. Des Metropoliten Ilarion Lobrede... S.189–192. Это «Исповедание веры», возникшее ок. 800 г., было хорошо известно в древности и на Руси. См.: Ibid. S.189; там же приводится греческий текст вероисповедания.

{14} Михаил Синкелл. §3.

{15} Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа // История русского искусства. М., 1955. Т.3. С.152.

{16} Михаил Синкелл. §3.

{17} Это было понято с давних пор. Так, Д. В. Айналов писал: «Поза трех ангелов показывает, что Рублев намеревался представить "Великий Совет Св. Троицы" относительно ниспослания Мессии в мир» (Ainalov D. Op. cit. S.95).

{18} Исайя 6, 1; ниже вопрос: Исайя 6, 8.

{19} Ср. у Илариона: «Обще трисвятое от херувимъ» (ср. выше примеч. 11).

{20} См. Гомилию на Матф. 11, 27 Афанасия Великого: Homiliarium patristicum. В., 1829. Bd.1/2. S.141.

{21} Иларион. Указ. соч. 201а. См.: Идейно-философское наследие... С.40; Die Werke... S.58.

{22} См.: Антонова В. И., Мнева И. Е. Указ. соч. Т.1. С.288. Указательный [ средний? – bellabs ] палец лишь при реставрации 1904–1905 гг. был приведен в нынешнюю форму, т. е. был написан распрямленным. В результате жест указания превратился в жест благословения, плохо согласующийся с тем, что рука среднего ангела покоится на краю престола. Благословляют же поднятой рукой, как левый ангел. Об изменении первоначального замысла Андрея Рублева при реставрации 1905 г. очень часто (фактически всегда) забывают.

{23} Ср. положение перстов благословляющего Христа на иконе «Спас в силах» (см.: Лазарев В. И. Андрей Рублев).

{24} Так в изображении воскресения Лазаря на четырехчастной новгородской иконе Русского музея в Ленинграде. Такое сложение перстов означает двоякое: на изображении воскресения Лазаря – повеление, указание, на рядом расположенном изображении трех ангелов у Авраама – благословение. На правом нижнем поле той же иконы (изображение Иоанна Богослова) – вновь указание.

{25} Так у Илариона. Св. Дух назван «Господь» в никейском Символе веры.

{26} См.: Матф. 20, 22 с параллельными местами; 26, 27 с параллельными местами, 26, 39; 26, 42; Марк. 14, 36; Лук. 22, 42; Ин. 18, 11.

{27} См.: Кн. Бытия 18, 8: «И взял масла и молока, и теленка приготовленного <...>».

{28} Изображение не очень ясное. Некоторые видят в нем голову агнца (см., напр.: Ainalov D. Op. cit. S.94). На такое прочтение оказывает очевидное влияние символика агнца и словоупотребление Нового Завета, часто сопоставляющего жертву Сына Божия с закланием агнца. Из такого предположения о голове агнца делает весьма далеко идущие выводы К. Онаш (см.: Onasch К. Kunst und Gesellschaft im Modell der Dreieinigkeitsikone Andrej Rublevs // Beiträge zur byzantinischen und osteuropäischen Kunst des Mittelalters/Hrsg. von H. L. Nickel. В., 1971). Напротив, справедливо (как я полагаю) видят в жертвенном животном тельца В. Н. Лазарев (см.: Лазарев В. Н. Андрей Рублев. С.16), Н. А. Демина (см.: Демина Н. А. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963. С.45; ср. также: Mainka R. М. Op. cit. S.39) и др. Это соответствует рассказу гл.18 Кн. Бытия, и цитата из Илариона, следующая ниже в тексте, показывает, что такое разумение было распространено в Древней Руси.

{29} Иларион. Слово о законе и благодати (1-я ред., 171б); см.: Молдован А. М. Слово о законе и благодати Илариона. Киев, 1984. С.81; Die Werke... S.26.

{30} См., напр.: Лазарев В. Н. Андрей Рублев. С.16.

{31} 1 Кор. 10, 16.

{32} Можно, кроме этого, думать о горе искушения (Матф. 4, 8), горе молитвы (Ин. 6, 15), горе преображения (Матф. 17, 1), о горе Елеонской, на которой Иисус был схвачен и на которой он вознесся. Павел называет Христа «духовным камнем» (1 Кор. 10, 4). Весьма существенно указание К. Онаша на гору как символ чрева девы Марии, которую славят как священную гору, которой рожден Христос-Бог (см.: Onasch К. Phantastische oder legitime... S.324). Некоторые полагают, что гора на иконе Андрея Рублева содержит намек на пещеру. Если это верно, то соотнесенность с горой рождества и Голгофой – обе отмечены наличием пещеры – становится еще более очевидной. На первой из сохранившихся копий иконы Рублева, выполненной Паисием в 1484–1485 гг., в горе видна такая пещера, и этот факт делает вероятным предположение, что первоначально пещера в горе была изображена на иконе Андрея Рублева. Об иконе Паисия см.: Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. М., 1979 С.308

{33} 1 Петр. 2, 5.

{34} Эфес. 2, 20–22. Ср.: 1 Кор. 3, 16: верующие суть «храм Божий», в котором живет Дух Божий, или же «храм Святого Духа» (там же, 6, 19).

{35} Михаил Синкелл. §3.

{36} Кн. Бытия 2, 8; далее: 3, 24.

{37} Откр. 2, 7; 22, 2, 14.

{38} Так: Mainka R. М. Op. cit., S. 40, 54. Дальнейшие иконографические и символогические связи с реликвией как «престола Авраама» и «гроба» господня» см: Антонова В. И., Мнева Е. И. Указ. соч. Т.1. С.287.

{39} Многие толкуют белизну нимба как божественный свет. Однако см: Антонова В. И., Мнева Е. И. Указ. соч. С. 286, где указывается, что первоначально нимбы были не белые, но золотые, подобно крыльям и фону.

{40} Михаил Синкелл. §15.

{41} Там же. §1: hypostaticê idiotês.

{42} Там же. §3. 105

{43} Те, кто полагают, что средний ангел символизирует Сына, указывали на то, что Христос обычно изображается в пурпурном одеянии (см.: Ouspensky L. Op. eil; Mainka R. M. Op. cit. S.49). Но если пурпур – цвет власти, тогда естественно, что Христос, находясь среди людей, носит этот цвет; равным образом он оказывается тогда в центре. Но если Сын изображается рядом с Отцом, то пурпур подобает Отцу, равно как клав и центральное положение. См. ниже, примеч. 71.

{44} Деян. 2, 3 и след. Ср.: Матф. 3, 11: Христос будет крестить «Духом Святым и Огнем».

{45} Ср. примеч. 49.

{46} Деян. 2, 15. См.: Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М., 1914. С.111–127.

{47} Михаил Синкелл. §26: «aiônion cai proscairon, ctiston cai actiston, pathêton cai apathê, thnêton cai athanaton, theon cai anthrôpon».

{48} Иларион. Слово о законе и благодати (176а–176б). См.: Молдован А. М. Слово о законе и благодати Илариона. С.84–85. См. также: Die Werke... S.30–31. Иларион в продолжение приведенной цитаты описывает жизнь Христа в виде 17 антитез, в которых соответственно выявляется его человеческая и божественная природа: «Яко человекъ повиться въ пелены, и яко богъ вълхвы звездою ведяаше» и т.д.

{49} Не вполне убедительно толкует зеленый цвет Г. К. фон Хеблер: «Зеленый цвет есть цвет надежды и знаменует Св. Духа» (Наеblег Н. С. von. Op. cit. S.81). Действительно, согласно немецкой поговорке, зеленый цвет – это цвет надежды. Но так ли это для русского богослова-иконописца? И разве надежда столь уж исключительно связывается со Св. Духом, чтобы созерцатель мог ассоциировать зеленый цвет непременно с ним? Несколько удачнее, однако тоже не слишком убедительно, пишет Р. М. Майнка: зеленый цвет «являет животворящие действия Духа Божия» (Mainka R. М. Op. cit. S.51). Подобным образом высказывается и Л. А. Успенский со ссылкой на Дионисия Ареопагита («О небесной иерархии», гл.15, – у Л. А. Успенского ошибочно указан трактат «О божественных именах»): зеленый цвет есть «цвет свежести, всего находящегося в силе» (Ouspensky L. Op. cit. P.204). Однако Дионисий Ареопагит ничего не говорит в этом месте о Св. Духе, мне же эта ссылка не помогает понять связь зеленого со Св. Духом.

{50} Иларион. Исповедание веры, 201б (см.: Там же).

{51} И на иконах типа «Отечество» Бог-Отец, разумеется, изображается как белобородый старец, а Сын как мальчик (см. репродукцию в кн.: Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. М., 1969. Табл.31, а также в: Mainka R. М. Op. cit. S.64). Моложавость правого ангела не столь хорошо соответствует Св. Духу, с чем вынуждены считаться сторонники второго и четвертого вариантов (см. примеч. 49).

{52} Ср. примеч. 47.

{53} Филипп. 2, 8. К дальнейшему изложению ср. особенно Марк 15, 34.

{54} Ближе всего к чаше рука правого ангела. Вследствие перспективных смещений кажется, что рука центрального ангела ближе к ней, однако в действительности это не так – она покоится на самом краю стола.

{55} Михаил Синкелл. §4: «ex hoy gennatai men ho hyios pro pantôn tôn aiônôn, ekporeyetai de to pneyma to hagion achronôs kai asomatos». Подобным образом говорит Иларион: «Отецъ бо нарицается, понеже не рожденъ, сынъ же рождения ради» (Исповедание веры, 200б; Идейно-философское наследие... С.39; Die Werke... S.57). «Рождение», разумеется, следует понимать в духовном смысле, однако применяемые слова однозначно принадлежат к физиологической сфере. В этом отношении еще красноречивее библейское выражение (Пс. 109, 3), которое любят приводить в этой связи: «...еc gastros pro cosphoroy egennêsa se», т. е.: «<...> из чрева прежде денницы <...> рождение Твое» (в еврейской Библии и соответственно в немецком переводе – Пс. 110, 3 – текст звучит иначе). Ср. обращение к Христу в православном литургическом тексте («Триодион Катанюктикон» из «Великой вечерни в воскресенье Православия»): «Se ton acataieptôn, pro eôsphoroy anarchôs ex ayloy lampsanta te gastros toy Gennêtoros». Конечно, Андрей Рублев разумел рождение Сына не в физическом смысле, однако телесная взаимосвязь Отца и Сына могла использоваться (в виде осторожного намека) в том же качестве образа предвечного порождения, что и на уровне языка. Ведь даже философ Владимир Соловьев, приступая к «рациональной дедукции божественной Троицы из идеи бытия», не обходится без понятия рождения («La Russie et l'eglise universelle»; ср.: Solowjew W. Deutsche Gesamtausgabe der Werke. Freiburg i. Br., 1954. Bd.3. S.333ff.). В Древней Руси обо всем этом размышляли, о чем свидетельствуют хотя бы споры об иконе типа «Отечество» на соборе 1667 г. См.: Ouspensky L. Op. cit. S.204ff.

{56} Это не разумеется само собою – ведь для средневекового искусства пространственная перспектива уступала по значению перспективе семантической. Ср. четырехчастную икону начала XV в. из Русского музея в Ленинграде (см.: UdSSR: Fruhe russische Ikonen. P., 1958. Tafel XXIV), где в изображении Гостеприимства Авраама ангел, сидящий позади, значительно превышает размером двух остальных: он – Христос, а они – два ангела. Ср. примеч. 64.

{57} Пользуюсь случаем, чтобы обратить внимание на одну странность, которую до сих пор почти не замечали. Кажется, что у правого ангела три колена. Под его правой рукой видны очертания двух колен. Если прикрыть левое колено, на котором покоится левая рука, то ясно видны два колена, и тогда «среднее» – это левое. Если такая ошибка не объясняется позднейшими записями, то, вероятно, она восходит к изменению замысла в процессе работы. Сначала иконописец мог написать ноги в состоянии покоя, а потом он изменил замысел и пририсовал ту ногу, на которой покоится теперь левая длань. Возможно, он записал при этом «среднее» колено, однако могло случиться так, что запись была утрачена при одной из реставраций.

{58} «...бо отца не послана никем <...> сын послан от отца, и дух святый послан от отца же»; «Бога бо отца послана никогда же никим же. Сын же сам глаголет о себе: "Пославый мя отець, той мне рече". И о святом дусе сын глаголеть: "Аще аз иду, иного утешителя послю вам от отца"» (Казакова Н. А., Лурье Я. С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV – начала XVI в. Л., 1955. С.308,364).

{59} Ср. также 2 Кор. 4, 4.

{60} См.: Bauer W. Griechisch-deutsches Wörterbuch zu den Schriften der neuen Testaments und der übrigen nachchristlichen Literatur. 4. Aufl. В., 1952. S.1590 (на слово «charactêr»). См. также высказывание У. Вилькенса: «Христос как Сын есть отпечатление сущности Бога-Отца <...> Присущий Сыну характер отражения служит существенной предпосылкой Домостроительства Спасения» (Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament. Stuttgart, 1973. Bd.9. S.441). В церковнославянской Библии слова «charactêr tês hypostaseôs autoy» передаются так: «Образъ vпостаси его.

{61} Ин. 14, 2.

{62} Так это на четырехчастной иконе Русского музея в Ленинграде (см.: Лазарев В. Н. Новгородская живопись. №32,34; UdSSR: Fruhe russische Ikonen. Tafel VII). Ср.: Mainka R. M. Op. cit. S.50; S.80. Anm.80 с литературой вопроса. Еще категоричнее высказывается Г. К. фон Хеблер: Наеblеr Н. С. von Briefe // Quatember. 1968/69. Н.4. S.191. Ср.: Лаурина В. К. Две иконы «Троицы ветхозаветной» Русского музея и их литературная основа // ТОДРЛ. М., 1985. Т.38. С.109–125.

{63} Так уже в Новом Завете (Евр. 13, 2). Детали различных толкований посещения трех ангелов и иконографии Гостеприимства Авраама см.: Mainka R. М. Op. cit. S.76ff.

{64} Впервые у Остина Мученика (II в.; см.: Mainka R. М. Op. cit. S.76). Прекрасный образец иконы, следующей христологическому толкованию, назван в примеч. 62. Она по времени весьма близка к «Троице» Андрея Рублева – вероятно, создана несколькими десятилетиями ранее. Во времена Андрея Рублева проблема толкования и иконографии эпизода Гостеприимства Авраама оставалась еще открытой.

{65} Впервые это толкование, вероятно, встречается у Цезария Арльского (V в.; см.: Ibid. S.77). Ему следует и Иосиф Санин спустя полвека после Андрея Рублева. Ср.: Казакова Н. А., Лурье Я. С. Указ. соч. С.306–309; 360–373.

{66} По этой причине и на других иконах, изображающих различные ветхозаветные теофании, например явление Бога Адаму, Бог изображается с крестчатым нимбом и чертами лика Христова. В то же время новозаветный Христос изображается с буквами OOH (т. е. ho on, «Сущий») в крестчатом нимбе, т. е. с тем именем Божьим, какое Бог назвал, явившись Моисею в горящем кусте.

{67} Можно было бы задаться вопросом, почему в иконах тринитарного типа отдельные ипостаси не обозначались надписаниями. По-видимому, это объяснялось богословскими соооражениями. Мы уже говорили об этом: отдельные ангелы не суть Бог-Отец, Бог-Сын, Бог-Св. Дух; они лишь символизируют их. Кроме того, имеются и иконы с надписаниями, как, например, так называемая зырянская «Троица» (см.: Вздорное Г. И. Указ. соч. С.301; воспроизведение см.: Демина Н. А. Указ. соч. С.54.). Андрей Рублев безусловно знал, почему не воспользовался надписаниями. Помимо всего прочего, на зырянской «Троице» средний ангел обозначен как Бог-Отец, левый – как Бог-Сын, правый – как Бог-Св. Дух. Это укрепило Г. И. Вздорнова в предположении, что именно такое толкование следует давать и ангелам «Троицы» Андрея Рублева. Однако подобное расположение отнюдь на связывало Андрея Рублева, как, впрочем, и расположение в соответствии с христологическим типом. Верно говорит Н. А. Демина: «Точного, раз и навсегда установленного правила для обозначения лиц Троицы в иконописи, по-видимому, не было» (Демина Н. А. Указ. соч. С.49). На некоторых иконах все три ангела получали надпись «ИС ХС», т. е. Иисус Христос. Быть может, это объясняется убежденностью в том, что зримо являющийся Бог может быть лишь второй. ипостасью, Сыном. Конец неясности относительно различных форм иконографического изображения Св. Троицы и надписания ее ипостасей был положен московским Стоглавым собором, который предписывал «писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочий пресловущии живописцы, и подписывати Святая Троица, а от своего замышления ничтоже претворяти» (Стоглав. Казань, 1887. С.79). Итак, спустя 120 лет после смерти Андрея Рублева его иконографическое богословие приобрело каноническую значимость. Несмотря на это, иконописцы далеко не всегда следовали ему.

{68} Фреска в церкви Преображения на Ильине в Новгороде (1378). Воспроизведение см.: Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. М., 1973. С.312. См. также более позднюю новгородскую икону, названную в примеч. 62.

{69} Казакова И. А., Лурье Я. С. Указ. соч. С.306–309, 360–373. Об иудейском истолковании рассказа об Аврааме см.: «Диалог с Трифоном» Юстина Мученика (Patrologiae cursus completus: Series graeca / Ed. by J.-P. Migne. P., 1857–1887. Vol.6. P.597; Mainka R. M. Op. cit. S.76).

{70} О связях иконы Андрея Рублева с его эпохой см.: Клибанов И. А. К характеристике мировоззрения Андрея Рублева // Андрей Рублев и его эпоха. С.62–102; Вздорное Г. И. Указ. соч.; Onasch К. Kunst...

{71} См., напр.: Mainka R. М. Op. cit. S.49. Об этом аргументе см. также примеч. 43.

{72} Об аргументе, какой выводит Г. И. Вздорнов из надписей зырянской иконы, см. примеч. 67.

{73} Воспроизведение см.: Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. Табл.31 и рядом с табл.24 (также в книгах Р. М. Майнки и К. Онаша). К проблематике этой иконы см. книги К. Онаша и В. Н. Лазарева, а также: Ouspensky L. Op cit. S.204ff.

{74} Михаил Синкелл. §16: aoraton, aperigrapton, aperinoêton.

{75} Так пишет Иосиф Санин. См.: Казакова Н. А., Лурье Я. С. Указ. соч. С.373.

{76} Подобным образом митрополит Иларион шатер Авраама, где тот угощал триединого Бога, толкует как символ тела богородична, как «коущу плътяноую» (шатер из плоти), в какую прияла богоматерь Господа (Иларион. Слово... 171а. Ср.: Молдован А. М. Указ. соч. С.80; Die Werke...).

{77} Там же, 171б. Ср.: Молдован А. И. Указ. соч. С.81.

{78} Ср уже слова Иосифа Санина: «<...> круг убо образ носить всех виновнаго (являющегося причиной всего сущего, – Л. М.) бога, яко же бо круг ни начала ниже конца имат, сице и бог безначален и бесконечен» (Казакова Н. А., Лурье Я. С. Указ. соч. С.372). О значении круга как лейтмотива всей композиции см.: Лазарев В. И. Андрей Рублев. С.17.

{79} Ср. слова Иосифа Санина: «А еже криле имеють, да покажут сих горе- носное, и самодвижное, и възводителное, и нетягостное, и к земным непричастное» (Казакова Н. А., Лурье Я. С. Указ. соч. С.372).

{80} Иосиф Санин: «Скипетры же имут в руках, да покажуть сих действеное и самовласное и силное» (Там же).

{81} См.: Mainka R. М. Op. cit. S.37. Кроме внешнего круга, обнимающего три фигуры, есть внутренний, образуемый ими самими. Он проходит от верхнего переднего края чаши по правой руке правого ангела, плечам среднего ангела, бедру левого ангела назад к чаше. Круговые движения на иконе совершаются против часовой стрелки, что особенно ясно по форме горы и дерева, но также и по направлению взглядов – от среднего к левому и затем к правому.

{82} Ср. слова Илариона: «Не съливаю разделениа, ни съединениа разделяю. Съвокупляются несмесно, и разделяются неразделне. <...> комуждо свое, несмесно суще, разве божества едино бо есть божество въ троици, едино господь-ство, едино царство «...» (Исповедание веры. 200б–201а; Идейно-философское наследие... С.39–40; Die Werke... S.57). См.: Михаил Синкелл. §2: «Diairoyntai gar adiairetos kai synaptontai asynchytôs» («Различаются нераздельно и соединяются неслиянно»). На основе таких высказываний можно установить, соответствует ли вообще намерениям иконописца наш вопрос, какая ипостась Св. Троицы символизируется каждым из трех ангелов. Думаю, что мы обязаны задаваться таким вопросом. Не напрасно же Андрей Рублев ясно различил каждого из трех ангелов. Если бы он представил их неразличимо схожими, то грубо нарушил бы учение о триединстве Бога, смешав то, что должно быть различено. Однако если в полном соответствии с этим учением он ясно различает три фигуры, то, разумеется, он пользуется не случайными признаками, но такими, которые находятся в существенной сопряженности с «особенностью ипостаси».

[См. также: Логика триединстваbellabs]

{83} Михаил Синкелл. §1: «Hypostatikê idiotês».

{84} Михаил Синкелл. §3: «Archê kai aitia tôn pantôn».

{85} Ср. в никейском Символе веры: «<...> и в Святого Духа, Господа <...>».

{86} «Хотение» – см. Иларион. 201а. Р. М. Майнка, принимающий левого ангела за символ Бога-Отца, считает «повелительными» его взгляд и его жест (см.: Mainka R. М. Op. cit. S.49). Само по себе толкование взгляда и жеста верно, но слово «повелительно», вероятно, слишком сильно. Чтобы Бог-Сын шел путем страданий в полном согласии с «благоволением» Бога-Отца и «хотением» Св. Духа, нет нужды в «повелении».

{87} Михаил Синкелл. §6: «Но hyios ... tei gennêsei monêi diadiapherôn toy patros cai toy pneymatos.» («Сын, лишь рождением отличающийся от Отца и Св. Духа»).

{88} Пс. 109, 3: «еc gastros» («из чрева»); ср. примеч. 55.

{89} Евр. 1, 3: «cnaractêr tês hypostaseôs aytoy» («образ ипостаси его»).

{90} Иларион. Исповедание веры. 201б; Идейно-философское наследие... С.40; Die Werke... S.58.

{91} Нельзя полностью согласиться со следующим рассуждением Л. Кюпперса относительно кругового движения на иконе «Троицы»: «Этим подразумевается, что Триединый Бог не просто покоится в себе, – нет, Он есть вечно текущая живым потоком, стремящаяся жизнь, движение, вечно сопряженное с самим собою, непрерывный круговорот божественной жизни». Не так! Не «сопряженное с самим собою», но вечно выходящее за пределы самого себя круговое движение. Быть может, в этом и заключено глубочайшее учение, прочитать которое в «Троице» Андрея Рублева можно лишь при условии верного истолкования каждого из трех изображенных на иконе ангелов.


Перевод А. Михайлова по изданию: Müller L. Zum dogmatischen Gehalt der Dreifaltigkeitsikone von Andrei Rublev // Essays in honor of A. A. Zimin. Columbus (Ohio), 1985. P.259–288.

Опубликовано: Контекст-90 – М.: Наука, 1990.

http://www.bellabs.ru/Books/Troitsa/index.html

Rambler's Top100