[Закон Христов] [Церковь] [Россия] [Финляндия] [Голубинский] [ Афанасьев] [Академия] [Библиотека]
2.
1. Переходим теперь к пласту второму — то есть к тем элементам или чертам Устава, которые своим появлением в нем обязаны литургическим переменам после-константиновского времени и которые связаны с тем, что мы назвали новым литургическим благочестием. Условно, мы определили этот пласт как «мирской», противопоставляя его богослужебным особенностям, привнесенным монашеством. Полного описания или устава этого «мирского» богослужения, каким оно слагалось и развивалось в эпоху бурного литургического расцвета 4-го-5-го веков, до нас не дошло, поскольку оно было позднее целиком «интегрировано» в уставе-синтезе, в создании которого монашеству, как мы увидим, принадлежала главная роль. И все же основные черты, главные «ударения» этого типа богослужения выделить можно. Основными источниками здесь, помимо рассыпанных в разных памятниках отдельных сведений, являются два документа, исключительное значение которых для литургической науки давно уже признано такими учеными, как Димитриевский и Мансветов. Мы имеем ввиду знаменитый Типик Великой Церкви, изданный по Патмосской рукописи 10-го века А. А. Димитриевским (44) и чин «Песненного последования» 15 века, описанный Симеоном Солунским (45). Оба эти памятника, конечно, не могут быть признаны непосредственными свидетельствами об интересующей нас эпохе, ибо в них много поздних напластований, для определения которых потребуется еще много кропотливой работы. Но в основном они все-таки дают общую картину того богослужения, которое А. Баумштарк назвал «кафедральным обрядом», и несомненно отражают эпоху, более раннюю чем ту, когда они написаны. Баумштарк доказал, что Патмосский памятник в главной своей части восходит к Константинопольскому Типикону 802—806 г. (46). Что же касается «Песненного последования», то сам Симеон, описывая его, замечает, что оно «не совершается уже ни в Константинополе, ни в других местах, будучи замененным другим уставом» (47). Затем, вряд ли верна теория, по которой богослужебный устав Св. Софии в Константинополе (описываемый обоими памятниками) составлял исключение из общего правила и резко отличался от богослужения других церквей. И Типик Патмосской рукописи и чин песненного последования по своему значению не могут быть сведены к одному константинопольскому преданию. «Основы песненного последования — писал еще Мансветов — его общий служебный тип предупреждают эпоху появления частных уставов, в нем даны все первичные и основные нормы, которые так или иначе переработаны в позднейшей практике, но из которого она вышла как из своего источника. В практике Великой Церкви этот архаический строй службы был удержан и разработан в наибольшей близости к основному образцу, но честь создания этого строя принадлежит не ей»... (48). Правда, почтенный литургист тут же впадает в противоречие сам с собой — приписывая эту честь монашеству, так как намного дальше сам же утверждает, что «состав молитв песненной службы ведет свое происхождение из богослужебного порядка первохристианской Церкви» (49). Нам важны не эти противоречия, объясняющиеся общим подходом Мансветова к истории Типикона, а важен его вывод — об общецерковном значении описанного Симеоном чина. Мы имеем в нем важного свидетеля развития и переработки, которым подвергся первоначальный устав в результате создавшейся после Константина и описанной выше новой «литургической ситуации».
Остановимся, сначала, на обшей характеристике этого типа, относящейся в равной мере ко всем кругам и отдельным службам церковного богослужения. Вряд ли можно спорить с тем, что его самыми основными чертами следует признать, во-первых, новое и огромное значение, приобретаемое в богослужении пением и, во-вторых, его ритуальный драматизм. Мы говорили выше, что пение «псалмов, гимнов и песней духовных» составляло с самого начала неотъемлемую часть христианского богослужения и было унаследовано им от богослужения еврейского. На синагогальные истоки христианской церковной музыки в последнее время было особенно обращено внимание историков. Но, несмотря на это доказанное преемство основных форм и традиций христианского церковного пения от еврейского, не подлежит сомнению, что и здесь, после четвертого века, произошла постепенно глубокая перемена. Дело тут не в изменении или развитии музыкальной теории или техники исполнения. Изменилась, главным образом, функция церковного пения, то есть место его в общей структуре богослужения и восприятие его литургического смысла. Эту перемену поясняет лучше всего своеобразная двойственность в месте и функции пения в нашем теперешнем богослужении. С одной стороны, «напевность» присуща почти всему произносящемуся в Церкви; западные рубрики до сих пор говорят о пении диаконам Евангелия, и способ чтения псалмов или паримий приближается к своего рода пению. Древние уставы под «пением» разумеют всю службу, которая мыслится во всех своих элементах как воспевание Бога. И то же определение богослужения как пения, мы находим и в Новом Завете. В Откровении старцы поют новую песнь перед Агнцем, и ап. Павел призывает верных: «научайте и вразумляйте друг друга... в благодати воспевая в сердцах ваших Господу» (Апк. 4, 9; срв. 14, 3 и 15, 3 и (Кол. 3, 16). Не касаясь здесь вопроса об этом «семитическом» восприятии литургического пения по существу (50), заметим только, что указанный выше первый смысл понятия пения в нашем уставе и богослужении соответствует именно этому его восприятию. Это не значит, что ранне-христианское богослужение не знает разницы между разными типами пения и не выделяет особо «гимнов» — то есть нарочито песненного материала (срв., например, библейские песни). Но функция их та же, что и молитв и псалмов, и прошений — все это в равной мере молитва Церкви, и одинаково подчинено общему замыслу богослужения.
Но с другой cтороны, в нашем богослужении имеется второе, более узкое и специальное понимание пения. Это пение, противопоставляемое чтению, и это песнопения, отличные от материала, предназначенного к чтению. Целый огромный слой богослужения (Октоих, например) состоит почти исключительно из гимнографии: — тропарей, канонов, стихир и т. д., причем музыкальное исполнение этого материала, распределение его по гласам, подобнам и т. д. составляют его главное назначение. Можно сказать, что пение здесь приобретает самостоятельное значение, выделяется в особый, отличный от всех других, элемент богослужения. Если в первом типе все богослужение в какой-то мере связано с пением, выражает себя с напевностью, и некоторым образом есть пение, то в этом втором типе пение обособляется и получает свою специальную функцию в богослужении. Этой функции, в свою очередь, придается столь важное значение, что устав регулирует пение или не пение того или иного текста, в зависимости от степени праздничности богослужения. Так, например, один из самых ранних церковных гимнов (то есть песнопений) — Великое Славословие — в современном уставе положено иногда петь, а иногда читать. Пение становится выражением и признаком торжественности, праздничности (количество стихир и т. д.) и как таковое противополагается чтению. И, во-вторых, оно получает свой особый материал, который постепенно приобретает центральное место в богослужении...
В этой эволюции места и значения пения в Уставе нужно различать, с одной стороны, исторические причины, вызвавшие ее, а, с другой, то истолкование, которое было ей дано и навсегда закрепило это значение в византийском литургическом богословии. На самую общую причину мы уже указывали выше: она заключена была в том изменении внешних условий богослужения, которым отмечено время после Константина и которое выразилось, прежде всего, в обширных храмах с необходимостью соответствующей «амплификации» литургического материала. В этой «амплификации», в усвоении богослужением внешней торжественности несомненно большую роль сыграло влияние имперского, придворного ритуала. Можно думать, что терминология эллинистического культа царя была частично усвоена Церковью — в применении ко Христу, конечно, — сравнительно рано. Но нельзя сомневаться, что после Константина и язык, и формы этого культа были восприняты в христианское богослужение, стали одним из характерных его «выражений» (51). А в этом культе гимнографический материал — приветствия, многолетия и т. д. — играл исключительную роль (52). Таким образом, переживание и восприятие песнопения, как особой литургической функции, как выявления торжественности, были естественным результатом нового литургического благочестия — то есть восприятия культа, как, прежде всего, священной церемонии, сакрально-торжественной по самой своей природе. Но если от этого «мирского» источника христианское богослужение переняло общее понимание и переживание функции литургического пения, то это не значит, что он же определил и содержание христианской гимнографии. Новейшие исследования истории византийских песнопений указывают на несомненный факт сопротивления Церкви «эллинской» поэзии, даже когда она облачалась в христианские одежды (53). Подробное описание этого сопротивления здесь не уместно. Но еще кард. Питра в своей «Гинмнографии Греческой Церкви» подчеркивет, что Церковь отвергла формы классической поэзии, даже когда ее авторами были Св. Отцы, и предпочла более «низкую поэтику» (54). С тех пор чисто техническое изучение византийской гимнографии сделало огромный шаг вперед — и можно считать доказанным, что и по форме, и по содержанию решающим в ней оказалось влияние не греческой, а семитической поэтики (55). Самые ранние формы этой гимнографии — тропарь и кондак — показывают зависимость от Сирийской поэзии (так наз. Memra — или поэтической гомилии) (56) и, как замечает Wellecz — «музыка Византийской Церкви развивалась в непрерывном преемстве от музыки ранней Церкви» (57). Таким образом место пения в византийском богослужении определялось двумя «координатами»: его место в структуре богослужения, то, что мы называем его литургической функцией, восходит к церемониальному, «торжественному» пониманию культа, характерному для эллинистического литургического благочестия, его содержание и поэтическая форма — к ранне-христианскому — библейскому и «семитическому» преданию. И, наконец, две эти «координаты» получают свой синтез в том богословско-литургическом истолковании церковного пения, которое мы находим впервые отчетливо выраженным у Псевдо-Дионисия и которое и определит все дальнейшее развитие церковной гимнографии в рамках византийского устава. По Дионисию, гимны, и песни, поемые в Церкви, суть «отзвук» или «эхо» небесного пения, которое песнописец слышит духовным слухом и передает в своем творчестве. Гимн Церкви — это копии небесных «архетипов» (58). Мы видим здесь все тот же принцип посвящения низшего в высшее, иерархического восхождения к умопостигаемой реальности. Церковные песнопения сообщаются ангелами и поэтому гимнограф должен следовать установленным типам небесного происхождений: — (отсюда значение «подобнов» в византийской гимнографии, гораздо более «метафизическое», чем значение простого подражания излюбленным образцам...). Об этом богословии мы еще будем говорить ниже, поскольку именно оно явится определяющим в византийском литургическом синтезе. Здесь важно только отметить это новое восприятие церковного пения, как особого элемента богослужения, восприятие, связанное несомненно с переживанием самого богослужения, как торжественной мистериальной церемонии.
Описание «песненного последования» Симеоном Солунском отражает, по всей вероятности, довольно ранний этап в развитии этого типа богослужения — ибо песенный материал у него еще крепко связан с библейскими текстами, не развился, как это случится позднее, в самостоятельную гимнографию. Но это описание интересно, во-первых, тем, что в нем уже очевидно исключительное ударение, полагаемое на пение: «все кафолические церкви во вселенной — пишет Симеон — от начала совершали его (то есть песненное последование)... и не произносили ничего, кроме песней» (59) и, во-вторых, противопоставление Симеоном этого, с его точки зрения, изначального и универсального типа богослужения другому, монашескому, совершаемому без пения. «Конечно — замечает он — учреждение его было вызвано необходимостью и есть дело отеческого благоусмотрения» (60). По необходимости же этому уставу «последовали все священные монастыри и церкви и только некоторые из них оставили у себя на известные времена устав заимствованный у великой константинопольской Церкви...» (61). Как мы только что сказали, служба Симеона несомненно ранняя: на это указывает и антифонная ее структура, и, главное, отсутствие разработанной гимнографии в виде самостоятельных канонов и групп тропарей. Но потому-то в ней особенно хорошо и виден исходный пункт и общий ход развития этой гимнографии — от припевов к стихам псалмов или библейских песней к гимнам, фактически вытесняющим библейские тексты. (Так, например, к стихам изначального вечернего псалма «Господи воззвах» — прибавляются припевы «Живоносное Твое восстание, Господи, славим...» — зародыш будущих «стихир на Господи воззвах»...). Дальнейшее развитие гимнографии излагать здесь незачем, ибо, если в нем позднее менялись формы (от тропарей к кондаку, от кондака к канону), то осталась неизменной литургическая функция пения, его общее место в богослужении. Процесс этого развития, как показывают современные исследования, был очень сложный, и в нем действительно множество разных причин. Но одно несомненно: общий его смысл заключен в постепенном усложнении и умножении гимнографии, в завоевании ею все более и более центрального места в литургической жизни Церкви. Уже введение тропаря Питра назвал «революцией» в общей молитве Церкви (62). Оно означало не просто добавление к службе нового материала, более соответствующего его торжественности и церемониальности. Оно было результатом глубокой перемены в самом восприятии богослужения. «Il serait facile — пишет Питра — de trouver de nombreuses analogies entre la disposition d'un long office du rite grec et le drame ancien. On a deja remarque que les choeurs et semi choeurs correspondent aux psalmodies alternatives, les idiomeles et les catabasia aux monostrophes et parables, les antiennes aux vers reciproques etc. C'est a l'importance des groupes mis en mouvement ou en repos pendant les chants sacres, qu'il faut sans doute attribuer les termes de cathismata, catabasia et autres, dont on a peniblement cherche l'etymologie mystique. Peut-etre le mot oixos ne de-signe-t-il que les groupes ranges en cercle autour du chantre lorsqu'il recitait le poeme qui se deroulait avec le volume appele depuis kontakion ...» (63). Повторяем, подробности этого сложного развития — приведшие к замене «кондака» каноном и т. д. — изложены в специальных исследованиях и нам незачем повторять их здесь. Там же можно проследить и постепенный рост «тропологиев» и «стихирариев» в их медленную организацию в «осьмогласнике» (64). Все это относится уже к специальной области истории церковного пения. С точки зрения истории устава важно только указать на общий факт этого быстрого расцвета гимнографии, превращения пения в совершенно особый и сложный пласт церковного богослужения.
С расцветом гимнографии органически связана и вторая общая черта «мирского» богослужения, как оно развивается после четвертого века, та, которую мы назвали ритуальным драматизмом. Богослужение приобретает постепенно форму символической драмы со сложной системой входов и выходов, передвижения всех собравшихся, процессий и т. д. Соответственно с этим, храм, в котором эта драма совершается и развертывается, обрастает также сложным символизмом. Вот описание воскресной утрени у Симеона Солунского (65). Она начинается в притворе перед запертыми царскими вратами храма, «в котором изображается древний рай и небо, или, лучше, который поистине, есть рай и небо». Врата заперты — «поскольку своими преступлениями и рай и небо мы заключили и непрестанно заключаем для себя». Начало утрени полагает иерей — «как посредник и лицо, имеющее образ Ангела»... Затем поются псалмы шестопсалмия, «а оба лика попеременно припевают». При пении на непорочных слов «призри на мя и помилуй мя» — «иерей отверзает одну дверь храма, показывая, что воплощением Господа призревшего на нас с небес и вочеловечившегося из небесной и живой двери Богоматери, отверзалась нам небо...». При пении слов «да внидет достояние мое пред тя, Господи»... иерей, отверзает и громогласно поет глаголемую входную с аллилуиа и все вступают внутрь (храма), как в самое небо, следуя за иереем, держащим крест и изображающим Господа, крестом нас спасшего. В кресте утверждены три свечи, знаменующие трисолнечный свет... Между тем, оба лика, став посредине, поют попеременно остаток псалма, и песнь трех отроков. Во время сего пения иерей... восходит, в сопровождении всех в алтарь, как к престолу Божию..., изображая восхождение и селение на небеси...». Мы находим также у Симеона и подробнейшие изъяснения символизма каждения и буквально каждого движения и служащих и молящихся. Конечно, Симеон автор поздний и завершает длинную традицию этого символического изъяснения богослужения, столь популярного в Византии. Но о том, что традиции эта возникла рано и несомненно в связи с новым «литургическим благочестием» после константиновской эпохи, свидетельствуют и «Катехические Поучения» Кирилла Иерусалимского (66) и «Описания» Сильвии Аквитанки (67), и многие другие памятники (68), не дающие однако столь целостной картины, но отражающие то же самое литургическое богословие, то же понимание богослужения.
44) А. А. Димитриевский. Описание Литургических рукописей, хранящихся в библиотеках православного востока. Т. 1. Типика, Киев 1895, т. 3, 1 — см. также Н. Ф. Красносельцев. Типик Св. Софии в Константинополе 9-го века, Одесса, 1892.
45) «Писания Св. Отцов и учителей Церкви, относящихся к истолкованию православного богослужения»- т. 2, СПБ. 1856, стр. 402 и сл. стр. 155, 628 и сл.
46) A. Baumstark... Das Typikon der Patmoshandsehrift 266 und die altkonstantinopolitanische Gottesdienstordnung. Jahrb. Liturgiewissenschaft, 6, 98-111.
47) Цит. соч., стр. 403.
48) И. Мансветов. О песненном последовании. Приб. к Твор. Св. Отц. 1880, стр. 752-797.
49) Там же.
50) На эту тему см. уже указ. сочинение В. Wellecz, р. 119 sqq; и общий обзор изучения византийской музыки там же, стр. 1-20.
51) На эту тему см. М. Setton. Christian Attitude towards the Emperor in the IV-th century. New York, 1951. Dix, op. cit., p. 397 sqq. J. A. Jungmann. Missarum Solemnia, Paris 1951, vol. I, p. 67 sq. H. Leclercq. «Adoration». Dict. d'Arch. Lit. Chr. I, 539-546, cf. E. Bishop «Ritual Splendour» in E. H. Connoly. The liturgical homilies of Narsai, Cambridge, 1909 (pp. 88-91).
52) A. Alfoeldi. Die Ausgestaltung des monarchischen Zeremoniells am roemischen Kaiserhof, Mitteilungen des Deutsc. archseolog. Inst. Rom. Abt. 49 (1934), pp. 1-118. E. Wellecz, op. cit., p. 86 sq. H. J. W. Tillyard. «The Acclamations of Emperors in Byzantine Ritual» in Annual British School of Athens 18, 1911-1912, 239-60.
53) Wellecz, op. cit., p. 32, 119 sq.
54) Pitra, op. cit., p. 25.
55) cf. A. Baumstark, «Festbrevier und Kirchenjahr der Syrischen Jacobiten», Stud. 3. Geschiehte und Kultur des Altertums, 3, 1910; P. Maas. «Das Kontaktion», Byz. Zeitschr., 1910, 290 sqq.
56) cf. C. Emereau, St. Ephrem le Syrien, Paris, 1919, p. 97 sqq.; срв. также Е Wellecz: «Melito's Homily on the Passion». An Investigation into the sources of Byz. Hymnogr. in Journ. Theol. Stud., 44, 1943, p. 11 sq.
57) Wellecz. Byz. Hymn., p. 129.
58) Небесн. Иерарх., 2, 4.
59) Симеон Солунский, цит соч., стр. 472.
60) Там же, стр. 404-405.
61) Там же, стр. 404-405.
62) Pitra, op. cit., p. 45.
63) Ibidem, p. 45.
64) Кроме указанных работ Wellecz и Pitra, см. еще: P. Mass. «Fruhbyzantinische Kirchenpoese» in kleine Texte 52/53; A. Baumstark. «Те Deum» und eine Gruppe griechischer Abendhymnen, Orient Chretien, 34, p. 1-26, cf. Liturgie Comparee, pp. 111 sq. H. M. Stevenson. L'hiymnographie de l'Eglise Grecque; J. Jeannin art. «Octoechos», Dict. Arch. Lit. Chret. 12 (II), 1889. E. Mioni, Eomano il Melode. Turino 1937 (ср. в этой книге библиографию).
65) Симеон Сол., цит. соч.. стр. 485 и сл.
66) О значении св. Кирилла Иерусалимского в развитии богослужения см. предисловие P. L. Gross к его изданию Катехитических Поучений St. Cyril of Jerusalem's Lectures on Christian Sacraments, London 1951, pp. XXIV sqq. & C. Dix. Shape of the Liturgy, pp. 187-207, 277 sqq., 348 sqq.
67) См. выше, гл. 3, прим. 47.
68) См., напр., М. Hanssens. Institutiones Liturgicae de Ritibus Orientalibus, с. III, 1932, особенно 286 sq. и G. Dix, Shape, pp. 397 sq.
 |
Оглавление |  |
